Bán Zsófia: A nyelv sohasem ártatlan, mindig hordozza a kultúrát, amelyben működik

• mi a különbség írónő és nőíró között?
• hogyan nem jelennek meg a nők az irodalomban?
• milyen hatással van a hiány, a Hézag a női tapasztalat megjelenítésére?
• hogyan határozza meg az egyént az olvasói szocializáció?
• hogyan jelenik meg a Hézag az irodalmi rendszeren belül, vagyis az a hiány, ahol a nők helye van az irodalomban?
• mi következik abból, hogy hiányoznak a nőírók a közoktatásból?
• Szabó Magda mint lepattanó labda
• mi a szerepe a megszakításoknak az írásban?
• mit jelent a "komoly téma" a magyar irodalomban? 
• miért a regény a kánon csúcsműfaja, miközben kevésbé tartják értékesnek a novellát, esszét, gyerekirodalmat?
• hogyan vált a történelmi regény a legfontosabb műfajjá, és ez milyen hatással van minden más műfajra?

Kezdjük a közepén, mivel egy férfitől nem kell megkérdeznem hasonlót. Mi a lényegi különbség számodra írónő és nőíró között? Ártatlan különbségnek tűnik, de fontos társadalmi, politikai és kulturális hátrányra utal.  

Látszólag semmi, elvileg mindkettő ugyanazt jelenti – de mégsem. A nyelv kultúrába, történelembe ágyazott struktúra, ezért egy adott kifejezés, még ha elvileg ugyanazt jelenti is, bizonyos kontextusokban más és más konnotációkat vesz fel. Történetesen (és történelmileg), a magyar kultúrában az írónő kifejezésnek akarva-akaratlanul is pejoratív konnotációja van, ezt a halvány, mégis mindig kiérezhető, ironikus élt mindenki hallja, akinek a magyar nyelv csodás rétegzettségeire füle van. Az ok egyszerűen (vagy inkább nagyon is bonyolultan) az, hogy más kultúrákhoz hasonlóan, 

az író szerepét a miénkben is, kezdettől fogva, egészen a közelmúltig, per def férfi töltötte be,

hiszen a nőkre rótt társadalmi nemi szerep – igen, a gender-szerep – nemigen adott lehetőséget arra, hogy valaki nőként jelenjen meg a férfiak számára gyakorlatilag kizárólagos szerepet biztosító irodalom vagy közélet porondján. A kultúra és a politika „nem nőnek való vidék”-ként volt számontartva, és ez – a szerencsére egyre sokasodó kivételektől eltekintve – nagyjából a mai napig így van – elég csak ránézni az irodalmi antológiák tartalomjegyzékére, a díjazottak listájára, a szerkesztőségek, döntőbizottságok, kuratóriumok nemi összetételére, vagy a mindenkori NAT irodalom-anyagára – melyek természetesen mind elsősorban hatalmi, és nem esztétikai viszonyokat tükröznek. Mindez nyílt titok, természeti tüneményként vállalt „körülmény” – netán az ún. „minőség” jelzőrendszere –, mellyel úgymond „nincs mit csinálni”, „ez van, ebből kell főzni”, „ha egyszer nincs, nincs”. 

A probléma ott folytatódik, hogy ez a „körülmény” láthatóan csakis azokat zavarja, akik egyáltalán reflektálnak erre a hiányra, és ezek – sajnos – többnyire azok, akik a fent említett társadalmi konstrukciókból rendre kimaradnak, azaz, ha úgy tetszik, hatalmi deficitjük van. Ilyen értelemben, az „érzékenyítés” nemcsak a szociális, hanem a kulturális szférában is éppannyira fontos (lenne). Mert persze, nem természeti tüneményről, hanem történelmileg kialakult társadalmi konstrukcióról van szó, csak ezt az ideát jobb élből elutasítani, ellenkező esetben valamiféle rosszindulatú intencionálást kellene feltételezni, amit természetesen senki sem vállal, és jellemzően nincs is, csupán a hagyomány, a megszerzett pozíciók hagyománya diktálja. Arról nem beszélve, hogy ennek elismerése persze hatalmi szempontból sem előnyös. Mindez többnyire nem tudatos machináció, noha a hatása/eredménye napnál világosabb. Erre persze mondhatnánk, hogy a tizenkilencedik századig ez más kultúrákban sem volt másként, mégis, például a Schriftstellerin, écrivaine vagy woman/female writer kifejezések teljesen elfogadottak, sőt, egyenértékűek, nincs alternatívájuk, miként a magyarban, amely nagy variációs szabadságot biztosít abban, hogy valamit elő- vagy utótagként használjunk – s az alternatívák többnyire tartalmi különbségeket is hordoznak (pl. védőnő-nővédő, lakópark-parklakó, stb.).

Ebben a konkrét esetben (írónő-nőíró) akár azt is mondhatnánk, hogy nincs jelentésbeli különbség, és a magyart idegen nyelvként tanulónak nehéz is elmagyarázni, hogy mégis van, és ez a különbség nem csak stiláris.

Az írónő kifejezésnek többnyire leereszkedő, kvázi megengedő konnotációja van, amely hagyományosan azokra a nőkre vonatkozik, akik a „komoly” irodalmat művelő, professzionális írók (férfiak) mellett egyfajta alacsonyabbrendű(nek vélt) irodalmat művelnek, nem professzionális módon „írogatnak” (pl. ifjúsági irodalom, gyerekirodalom, naplók, receptes könyvek, neadjisten romantikus költemények, stb. – persze az, hogy ezek a magyar irodalmi kultúrában hagyományosan miért számítanak „alacsonyabbrendű” irodalomnak, az egy másik kérdés, sőt, probléma, ami a mai napig megoldásra/feloldásra vár). Ezért van az, hogy sok kortárs írónő/nőíró elutasítja a nemére való utalást, és azt kéri, hogy egyszerűen csak íróként hivatkozzanak rá (sőt, gyakran női antológiákban sem kívánnak szerepelni, nehogy, mint mondják, „gettósítsák” őket – de valójában a kettő közti minőségi különbségtételtől zárkóznak el). Tehát, az írónő nálunk történetileg-kulturálisan „terhelt” kifejezés, helyébe a nőíró lépett, mely kifejezésben az állítmány nem az, hogy az illető nő, hanem az, hogy író. Micsoda különbség... Ugyanakkor, például a színésznő kifejezés sohasem hordozott efféle negatív konnotációt, hiszen mindig is ugyanannyi női, mint férfi sztár uralta a színpadot (jóllehet a drámairodalomban jóval kevesebb a női, mint a férfi főszerep – és akkor a rendezőkről nem is beszéltünk –, ami szintén hatalmi, és nem tehetségbeli kérdés). A nyelv sohasem ártatlan, mindig hordozza a kultúrát, amelyben működik.

A heteroszexuális férfit egy fülszöveg is elbizonytalanítja - Könyves magazin

A szerző a fülszöveg elolvasása után "pillanatok alatt" elképesztő zavarba jön, hogy "akkor én most valamiféle felvállalt melegirodalmat fogok olvasni?" Nádasdy Ádám író, költő, műfordító évek óta nyíltan beszél homoszexualitásáról, szövegeiben is rendszeresen megjelenik ez a téma.

2004-ben előadást tartottál a Mindentudás Egyetemén. Bevezetésként Gustave Flaubert híres mondatát (“Bovaryné én vagyok”) elemezve mutattál rá, hogy az irodalomnak van neme, valamint felhívtad a figyelmet a kisajátításra, amitől emlékezetessé válik a mondat. Az Élet és Irodalomban megjelent írásod azt állítja, Bovaryné megbukik. Mi történt Bovarynéval? Mit problematizál a Flaubert-idézet a jelen helyzetben?

A cikkemben arra akartam rámutatni, hogy a mára kanonikussá vált mű milyen történeti, kultúr- és irodalomtörténeti okokból bukott volna meg a kortárs magyar, 19. századi irodalmi közegben, sőt, azt is megkockáztattam, hogy a jelenkori irodalmi kánonunk struktúráját tekintve sem aratott volna most osztatlan sikert, amennyiben a Bovaryné első ránézésre „csupán” egy domesztikus dráma, a banalitás drámája, melynek nem célja, hogy történelmi távlatokba helyezze cselekményét (persze, dehogynem, csak nem tematikusan). A Bovaryné (1856) éppen attól válik forradalmivá, mert szakít az írásmód addigi hagyományával és megteremti a modern realizmus nyelvét. Ezáltal igenis történeti és kultúrtörténeti kontextusba helyezi magát – csak éppen nem a cselekmény szintjén – és ez az, ami félrevezető (lehet). A Bovaryné a saját, korabeli, jóval polgárosodottabb francia közegében nem bukott meg mint műalkotás, igaz, először „obszcenitásért” beperelték, de miután Flaubert-t felmentették (1857), azonnal bestseller lett belőle. A korabeli hazai irodalom kanonizációs struktúráját tekintve azonban nem bizonyult volna „elégnek”. Például nincsenek benne közvetlenül tematizált, nagy nemzeti kérdések, nincs a saját történelmükre való közvetlen reflexió – egész egyszerűen azért, mert a francia társadalomnak erre nem volt szüksége. Nem küzdöttek a nemzeti identitás sorskérdéseivel, miként egy bukott forradalom után a korabeli magyar társadalom, nem volt – szó szerint – létkérdés az ezekre történő művészeti reflexió. Ha úgy tetszik, megengedhették maguknak, miként a tizenkilencedik századi angol regényírók, sőt regényírónők is, hogy befelé, a privátszféra felé forduljanak. Nem volt feléjük olyan „elvárás”, hogy műveikben ezek a témák megjelenjenek. 

Tehát, korabeli magyar perspektívából állítottam, hogy a Bovaryné mint mű itt megbukott volna (és megkockáztattam azt is, hogy kanonizációs szempontból talán ma sem aratna osztatlan sikert (szemben a nyilván bejövő közönségsikerrel). Röviden, a magyar polgárosodás története még messze nem tartott ott, ahol a korabeli francia vagy angol vagy német polgárosodásé – és ez, az ismert történelmi okok miatt, ma sincs másképp. Így például, nem tudok elképzelni kortárs angol/francia//holland stb. „haza-költészetet”, amely az utóbbi időkben a hazai költészetben bizonyos ismert politikai fejlemények okán kibontakozott, és méltán népszerűvé vált. De – mutatis mutandis – nagyjából ugyanez a helyzet a prózában is. A kortárs regényirodalomban vagy az autofikció (privátszféra, például Knausgaard), vagy a globális jelenségekkel foglalkozó művek kerültek előtérbe (Houellebecq, Franzen), illetve a nagy történelmi regények újrakoncipiált, poszt-posztmodern változatai (például Hilary Mantel).

Minden olvasó számára meghatározó, milyen könyveken nő fel, hiszen nemcsak mintákat kapunk, hanem olyan világokat is, amelyekben élni kezdünk. Gyerekként a Winnetou-t, Cooper indiánregényeit, krimiket olvastam, mindegyikben férfi elbeszélő és főszereplő volt. Természetesnek vettem, hogy olyan a világ, mint a regényekben, középpontjukban mindig férfit találunk. Te milyen könyveket olvastál? Hogyan jöttél rá fokozatosan arra, hogy a regényvilágok normalitásához képest más vagy? 

A probléma ott kezdődik, hogy az, amin szocializálódunk, természetesnek tűnik. Nem gondolkodunk rajta, elfogadjuk, hogy ilyen a világ, lelkesedünk, amikor kell, és igyekszünk elhessegetni bizonyos kósza, többnyire öntudatlan hiányérzeteket. Ugyanakkor, mivel a művészetnek óriási szerepe van abban, hogy elhelyezzük magunkat a világban, illetve a (tudatos vagy öntudatlan) identitásépítésben, egy idő után óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy kivel tudunk/akarunk leginkább azonosulni. Az azonosulás kérdése a recepció felől nézve nem megkerülhető, és ha az azonosulási folyamat csak áttéteken keresztül valósul meg, ott az áttét okán valami elvész – mint mondjuk a műfordításban. Lehet az a fordítás akármilyen jó, sőt zseniális, netán „jobb az eredetinél”, ott mégis valami űr, valami „hézag” keletkezik. Erre a hiány-jelenségre akartam rámutatni, melyet a recepcióelmélet, a feminista kritika, a poszkolonialista művészetelmélet és a vizuális reprezentáció elméletei a hetvenes évek óta folyamatosan problematizálnak – aligha mondható új kérdésfelvetésnek. 

Egy fiatal olvasó persze készséggel lelkesedik, ha megmondják neki, hogy miért kell lelkesedni (például az Egri csillagok Gergő-Vicuska románca), neadjisten magától is lelkesedik (Pál utcai fiúk, Tüskevár, Négyszögletű kerek erdő), de aztán elkezd keresgélni – és vagy talál olyasmit, ami az azonosulási vágyát, énképzését „hézagmentesebben” szolgálja, vagy nem. Vagy azért, mert nincs, vagy azért – ami az oktatás mindenkori, ideologikus struktúrájából adódóan valószínűbb –, mert nem találja. 

Én angol nyelvű iskolába jártam és az angol nyelvű irodalmakban az ember már viszonylag korán, számos nőíróval találkozik, teljesen természetes és „legitim” módon lehet elismert nőírókat is olvasni, 

így például Charlotte és Emily Brontë, Jane Austen vagy Harriet Beecher Stowe, hogy csak néhányat említsek. Vagyis nekem a regényvilágok „normalitása” az volt, hogy van ilyen is, meg olyan is, és hogy mindegyik mást tud nyújtani, mást tud, mást akar, és egyik sem kevesebb a másiknál. Azt hiszem, ez az egyik legalapvetőbb és legfontosabb korai tanulság, ami egy életre szól.

„Hol vannak a női influenszerek, hol vannak a női szerepminták?” – teszed fel a kérdést, mert nincs hova visszanyúlni, a kánonban egy sor nőíró nem jelenik meg (a nőknek történelme sincsen). A nők joggal érezhetik azt, hogy a férfiak válhatnak hivatalosan íróvá, ők meg írhatnak a fióknak. Ez jelentené azt a Hézagot, vagyis a nagy irodalmi rendszerben a hiányt? 

Igen, a Hézag, ahogy az írásomban neveztem, egy strukturális hiba, ami csak akkor válik láthatóvá, ha felhívják rá a figyelmet. Ellenkező esetben, természetesnek véljük, és nem gondolkodunk rajta, nem érzékeljük a hibát. Ami természetes, az többnyire láthatatlan, átlátszó, nem rajzolódik ki hiányként, illetve csak akkor, ha egy a megszokotthoz képest szokatlan, másfajta perspektívából tekintünk rá. Olyan, mint bármilyen nevelődés, szocializáció, amelynek során csak akkor képződik meg bármilyen különbség, ha az egyén hirtelen egy másfajta közeggel, vagy gondolkodásmóddal szembesül. A kiváló fekete amerikai író és antropológus, Zora Neale Hurstonnak van egy fontos, „How It Feels to Be Colored Me” című esszéje, amelyben leírja, hogy ő egy déli, csak feketék lakta kisvárosban nőtt fel, és amikor kamaszként egy nagyobb városba költözött iskolába járni, ott döbbent rá, hogy ő valójában „fekete”. Ennek a fogalomnak számára egészen addig nem volt értelme, amíg fehérek lakta közegbe nem került, és ott hirtelen radikális szemléletváltásra kényszerült, ami az egész addigi éntudatát, identitását aláásta. Ugyanígy, a különbség, vagy adott esetben, a hiány akkor válik észlelhetővé, ha a bejáratott struktúrára egy másfajta perspektívából tekintünk. Ha irodalomról van szó, ez gyakran a másfajta kultúrákban, más nyelveken írott irodalommal való találkozáskor jöhet létre, vagyis amikor van mihez viszonyítani. Gimnazistaként már félig tudatosan kerestem azokat a magyar szerzőket, akik a korábban olvasott, angol, francia, svéd vagy más női szerzők világához hasonlót tudnának nyújtani, csak a magyar irodalmi közegben nem találtam ezeket. Illetve, olyan műfajokban találtam meg, mint az ifjúsági irodalom vagy a líra, de prózában nem – az egy szál, agyonemlegetett Szabó Magdát leszámítva, aki, teszem hozzá, akkor még messze nem volt a kánon része. Lényegében „ifjúsági szerzőként” volt elkönyvelve, ami vicces, ha olyan műveit nézzük, mint mondjuk, A pillanat, ami, utólag visszaolvasva, egy csodálatos, posztmodern mestermunka. Úgy tűnik, őt a Nyugat-Európában, konkrétabban a francia irodalmi közegben elért, elsöprő sikerei emelték be, meglehetősen későn, a magyar kánonba, kosarasnyelven szólva, lepattanó labdaként, csakúgy, mint Rubin Szilárdot, akit viszont a német fogadtatása emelte be a szélesebb magyar irodalmi köztudatba. Egy másfajta irodalmi optikával olvasva, ők komoly szerzőkként jelentek meg, és ezt az olvasatot aztán a magyar struktúra, ha megkésve is, de elfogadta. Ezzel nem akarom se az egyiket, se a másikat minősíteni, csak azt mondom, hogy egy másik struktúrából, „kameraállásból” nézve más lesz az optikája, máshogy tagozódik be a – másfajta - rendszerbe. És nagyon fontos, hogy ez a közlekedés oda-vissza meglegyen – mint ahogy gyerekeknek sem tesz jót, ha totálisan homogén közegben szocializálódnak, ahol nincsen élményük a bármilyen másságról, nincs mihez képest elgondolniuk a világot. És ez az irodalomban sincs másként.

Néhány éve megkérdeztünk nőírókat, milyen szexista megjegyzésekkel találkoztak. „Négy gyerek és az írogatás mellett dolgozol valamit?”, „Miért pazarlod regényekre a szépséged?”, „Főhősnőd nem szép, de okos”, Nemes Nagy Ágnesnek pedog azt mondták, hogy „a költő nem hord magas sarkút”. „Maga olyan okos, mint egy férfi”, „Ki vigyáz a gyerekre?”, „Egy nő miért ír ilyen erőszakos dolgokról?” Tóth Krisztina elmesélt egy történetet, kezdő költőként Vas Istánnak elküldte a verseit, aki nem olvasta el azokat, de megkérdezte, miért nem megy inkább színésznőnek. Láthatóan az olykor jó szándékú kérdések is meghatározzák a nő helyét és az irodalmi rendszert is. Mi volt a legkellemetlenebb kérdés, amit kaptál? Hogyan kezdtél el a mindennapokban dolgozni ezekkel vagy ezek ellenében?

A Nagyvilág című, 2016-ban sajnos megszűnt, nagyszerű folyóiratnak pont ez, a világ tágítása volt a célja, és a hiányát azóta sem sikerült hasonló tartalmú és célú orgánummal pótolni. Ez elég kétségbeejtő, klausztrofóbiás helyzet, ami sokat elmond az elmúlt években kialakult politikai-kulturális klímáról, a beszűkítés és egyneműsítés politikai akaratáról. 1984-ben, amikor Kéry László, a neves anglisztika professzor volt a lap főszerkesztője, a Nagyvilág kiírt egy országos esszépályázatot, amelyre beadtam egy pályaművet. Három éve végeztem el az egyetemet, ahol angol-francia-portugál szakra jártam, de akkor már a Mafilmnél dolgoztam. Nagyon érdekelt az amerikai irodalomnak az az új vonulata, amely New Journalismként vált ismertté, és amely az irodalmi esszériportnak egy sajátos fajtája. Ehhez a csoporthoz tartozott például Susan Sontag, Tom Wolfe vagy Joan Didion, és az esszém erről a műfajról szólt – mely műfaj, teszem hozzá, az amerikai irodalomban gond nélkül szépirodalomként van számontartva. A pályázatot anonim módon kellett beadni, és legnagyobb örömömre, megnyertem a pályázatot. Kéry László, akit én az ELTE angol tanszékéről hírből ismertem és tiszteltem, behívatott; látni akarta, ki az, aki a nyertes pályaművet írta. Én persze, boldogan és büszkén mentem, és meg voltam tisztelve, hogy „a Kéry” beszélgetni akar velem. Leültetett az íróasztala túloldalára, mintha állásinterjún, és nem egy kötetlen beszélgetésen lennénk, majd a kezében tartva a kéziratomat, a szemüvege mögül felnézett rám, végigmért és a következő kérdéssel rukkolt elő:

„És mondja, kérem, mennyi ebben az önálló munka?”

Bennem ott nemcsak Kéry László, a köztiszteletnek örvendő, nagytudású anglista professzor nimbusza semmisült meg, hanem az a naiv elképzelésem is minimum erősen megkérdőjeleződött, hogy a teljesítmény akkor is elismerésre kerül, ha a szerző nem egy borítékban lapuló név, hanem egy hús-vér, hosszúhajú, fiatal nő. Az, hogy a továbbiakban mégsem ment el a kedvem az egész „temetéstől”, az mindenek előtt a szüleimnek köszönhető, akik a maguk módján arra szocializáltak, hogy minden lehetséges. Erre a legjobb példa éppen az a kis tréfa, amit a nyertes pályázatommal kapcsolatban kieszeltek. Még otthon laktam, és tudták, hogy nagyon várom az eredményhirdetést. Egyik nap hazamentem, és boldogan újságolták, hogy megjött az eredmény, és mivel őket is nagyon érdekelte, sűrű elnézéseket kérve bevallották, hogy felnyitották a borítékot, és hát képzeljem, az az örömhír, hogy harmadik lettem! Én persze örültem, mint majom a farkának, hogy egyáltalán helyezést értem el, és csak aztán húztam elő a borítékból az értesítést, amelyen az állt, hogy első lettem. Ők boldogan vihorásztak, én meg a meglepetéstől hápogva lehordtam őket, hogy mit bontogatják a postámat és egyáltalán. Az üzenet viszont tiszta és világos volt: ne árazzam be magamat előre. Mert – és ezt csak most, utólag teszem hozzá – megteszik ezt majd helyettem mások.

„A lány olvasók (vagy a lány színházi nézők) azt látják, azt tapasztalják, hogy a világban a fiúk és a férfiak az ágensek, ők a hősök, ők a modellek, ők állnak a színpadon” – írod. A kánon talán legfontosabb megjelenése az iskolai tanterv, amiben Agatha Christie és Szabó Magda jelenik meg. A közoktatás alapján úgy tűnik, a nők ebben a történetben szinte nincsenek jelen aktív szereplőként, elbeszélőként vagy szerzőként. Ez hogyan hat vissza a társadalmi gondolkodásunkra, előítéleteinkre? 

Nagyon káros az ilyen minta, illetve a minta hiánya, mert hazug képet fest a művészetről és a társadalomról. Ha nincs előkép, nincs minta, mindenkinek nulláról kell kezdeni, újra és újra fel kell találni a „melegvizet”, olvasóként és szerzőként egyaránt. Nincs kontinuus történet, és nincs mi ellen lázadni – hacsak nem éppen ez ellen. De a semmi, a hiány ellen nagyon nehéz felvenni a harcot, főként, ha az ellenpárja nagyon is jelen van modellként. A férfi szerzőknek „meg kell ölniük” a túl nagy hatással bíró irodalmi apafiguráikat ahhoz, hogy tovább tudjanak lépni – de van mihez képest továbblépniük, van egy alap, amit meg kell haladni, amit le kell vedleni, mint a kígyóbőrt. A női szerzőknek és olvasóknak viszont pőrén – hogy a hasonlatnál maradjak –, kígyóbőr nélkül kell kiállniuk, nincs mit levedleni, ezért tökéletesen kiszolgáltatottak. És ezen a kiszolgáltatottságon az sem segít, hogy a meglévő, gazdag merítés (az, ami van), valahogy mégsem tűnik elégnek. Mindez Freudnak a hisztériára vonatkozó kutatásait juttatják eszembe, melyek alapján Freud azt állította, hogy a vizsgált nők fizikai szimptómái rejtett, elfojtott traumák pszichszomatikus megjelenési formája, s nem ritkán a patriarchális házasság kalitkájában vergődve, szexuális és intellektuális kielégületlenségük megjelenési formája – amiről sokszor maguk az alanyok sem tudtak, illetve nem tudták megfogalmazni a bajuk forrását. 

Az ilyesfajta hiány folyamatos reprodukálása az oktatás rendszerében előrevetíti azt a többnyire megfogalmazatlan hiányérzetet, azt a „rosszkedvet a kultúrában”, ami ebből a szinte láthatatlan kirekesztésből adódik. Anélkül erősíti az előítéleteket, hogy akár csak meg kelljen fogalmazni bármit is a kirekesztett csoport ellen. Ralph Ellison ezt úgy fogalmazta meg A láthatatlan ember című regényében, hogy a fekete ember egyszerűen társadalmilag láthatatlan, nincs – és ezért, a struktúrában hatalmi helyzetben lévők szerint nincs is mit beszélni róla. 

A nők már az olvasás által egy másik nyelvet és világot ismernek meg, egyre mélyebben és mélyebben épül be életükbe a férfiközpontú világkép, amiben a nőnek korlátozott feladatai, szerepei és lehetőségei vannak. Milyen problémákat rejt, ha a nők szerepminták nélkül, illetve hamis, férfiközpontú világokat szerepmintáknak tekintve nőnek fel, amivel a férfivilág szabályrendszerét akaratlanul is újraépítik, mozgásban tartják? Látsz arra lehetőséget, hogy rendszerszintű változások történjenek ebben a kérdésben?  

Rendszerszintű változást első lépésben azzal lehet elérni, ha rámutatunk arra, hogy van egy rendszer, ami nem természeti tünemény, hanem társadalmi-kulturális konstrukció, és hogy a rendszert különböző érdekeket képviselő hatalmi csoportok működtetik. Ez a politikában éppúgy érvényes, mint a művészetben. Utóbbival kapcsolatban a mainstream kritika kitartóan hangoztatja, hogy csakis a létező művek esztétikai minősége dönti el pozicionálásukat a rendszeren belül. Az, hogy a minőség fogalma maga történeti-kulturális konstrukció eredménye nem kerül megtárgyalásra, hiszen látszólag valamiféle abszolútumot képvisel, ami hamis premissza. 

A hiányzó, meg nem írt művek esetében pedig annak kell utánamenni, hogy vajon mi okból hiányoznak, mi okból nem kerültek megírásra vagy befejezésre. Ez az alap, itt kell kezdeni.

De az alapokat a beágyazódott struktúrákban működők aligha szeretik bolygatni, hiszen akkor sok minden borulhat, torzul a rendszer, és a térkép már nem a jól ismert tájat ábrázolja, hanem valami ismeretlent, amelyben nem világosak a koordináták. Veszélyekkel, bizonytalanságokkal teli terra incognitává lesz. Nem véletlen, hogy az aktuális kormányzatnak a felsőoktatásra vonatkozó egyik első rendelkezése az volt, hogy a gender programokat betiltsa a magyar egyetemeken, mert éppen a társadalmi nemi stúdiumok (melyek a közhiedelemmel ellentétben, nemcsak a nők, hanem a férfiak társadalmi helyzetével is foglalkozik) mutatnak rá arra, hogy a politikai, társadalmi és nem kevésbé a művészeti struktúrák a hatalom, a kontroll birtoklásáról szólnak, és ez már önmagában is veszélyes, lázító és lazító tartalom. Nem csoda, hogy pont ettől volt olyan sürgős megszabadulni. Persze, kiirtani nem tudják, az eszköz már létezik, és használják.

Kik azok a nők, akiket szerinted a fenti kanonizáció miatt teljesen elfelejtett a magyar irodalom? Egyáltalán van értelme erről beszélni, ha csak valamihez képest lehet őket felmutatni, és így politikai üggyé is válik?

Nincs értelme hiánylistákat írni, mert a probléma a struktúra maga, az a struktúra, amely előállítja ezt a hiányt. Ezen kell változtatni. Mindig vannak/lesznek kivételek, akiket fel lehet mutatni, de ezek mindig csak kivételek lesznek és nem a rendszer egyenértékű szereplői. Ez szerencsére az utóbbi tíz évben, ha nagyon lassan is, de változni látszik. A politikai teret jelenleg uralók viszont ezt a lassú, de végre elindult folyamatot is nagy mértékben akadályozni kívánják (lásd például az új NAT – de ebből a szempontból a régi sem volt jobb). A központosítás is azt a célt szolgálja, hogy a kijelölt rendszeren kívül ne legyen semmi. Amit persze eddig egy rendszernek sem sikerült elérnie, legfeljebb a változást lassítania.

Az irodalom strukturális problémáját is felveted cikkedben. Ebből az következik, hogy látszólag a nők és férfiak is egyenlő lehetőséget kapnak, hogy íróvá váljanak, a rendszerben mégis eltűnnek a nők. Említed a női tapasztalatot, ami esetenként radikálisan másfajta tapasztalat lehet. Mi jellemző erre a más tapasztalatra? Vannak számodra szimpatikus külföldi példák?

Egy ideje a Youtube-on különböző híres szerzők mesterkurzusairól láthatók rövid videóhirdetések, amelyekben maguk a szerzők mutatják be a kurzusukat. A napokban véletlenül belefutottam egyik kedvenc amerikai nőíróm, Joyce Carol Oates mesterkurzus hirdetésébe. Ott Oates azt mondja, hogy az írás legnagyobb ellensége a megszakítás (interruption), tehát az, amikor valaki vagy valami megzavarja az írás folyamatát. Na most a legtöbb nő élete pontosan ilyen „interrupciók” sorozata, amennyiben csak nagyon ritkán van alkalmuk kizárólag arra koncentrálni, amit csinálnak, vagy csinálnának, mert közben ki kell takarítani, meg kell főzni, el kell menni a gyerekért az iskolába vagy szülői értekezletre (általában egy kezemen meg tudom számolni az apák számát szülői értekezleten, melyeken a szülő „értelemszerűen” az anya), segíteni kell a gyereknek leckét írni, be kell vásárolni, stb. stb., ad infinitum. Az ilyesfajta „szakadások”, mondja Oates, előbb-utóbb a képzelet halálát okozzák. És mond egy nagyon érdekes, műfajra vonatkozó gondolatot is: hogy azért fontos novellaírással kezdeni (és az amerikai kanonizált szerzők között nagy számban vannak, akik nem is lépnek tovább más műfajokba, ott nem „alapszabály”, hogy a novella csak a regényírás előszobája – ezzel egyúttal minősítve is a műfajt), mert, mondja Oates, egy szerzőnek meg kell legyen az az élménye, hogy be tudott fejezni, le tudott zárni valamit. Hogy ez a fajta sikerélmény vagy kielégülés elengedhetetlenül szükséges ahhoz, hogy tovább tudjunk lépni, egyre növekvő frusztrációk okozta akadályozás nélkül. Elgondolkodtató szavak.

Mert például a folyamatos megszakítás (a női mindennapok folyamatos „coitus interruptusa”) realitása hozott létre olyan műfajokat, mint a délelőtt közvetített szappanopera (daytime TV series),

amelynek struktúrája folyamatos ismétlődésekre, egyszerű cselekményvezetésre és karakterekre épül, hogy a megszakítások után (otthoni teendők, házimunka) bármikor gond nélkül vissza lehessen kapcsolódni, és amelyekben a cselekmény nem progresszív, nem egyenes vonalú, nem az a célja, hogy eljussunk A-ból B-be, hanem az, hogy minél tovább kitartson, egyfajta időtlenséget sugallva.

Az előző strukturális kérdésből következik, hogy nem kizárólag szövegek versenyeznek egymással, vagyis a felvetésedből következik, hogy az irodalmi intézményrendszerből (folyóiratok, kiadók, szerkesztők, recepció, díjazások etc.) is hiányoznak a nők. Az lehet az út, amit két Nobel-díjas, Szvetlana Alekszijevics és Olga Tokarczuk is csinál, hogy az irodalmi kánonba kerülésük után olyan kiadót vagy alapítványt hoznak létre, amelyek nők szövegeit gondozzák és adják ki? 

Lehet ez is egy módszer, igen, a pozitiv diszkrimináció módszere, amelynek persze azonnal vérmes ellenzői is akadnak, akik egyébként soha nem gondolkodnak el azon, hogy az adott irodalmi struktúra sokszor mennyire diszkriminatív a férfiak javára – csak ők ezt valamiféle organikusan kialakult, természetes állapotnak gondolják, amelyet kizárólag a Minőség fémjelez és igazgat. Kiadókon kívül, vannak kifejezetten női szerzőknek ítélhető, nagy presztízsű irodalmi díjak is, mint például a francia Prix Fémina vagy az angol Women’s Prize for Fiction (korábban Orange Prize). Alekszijevicsék jól látják, hogy a struktúra kiegyenlítettlenségén kell változtatni, meg kell teremteni a lehetőséget, hogy létrejöjjenek a művek és kiadják azokat.

Híres történet, hogy J.K. Rowlingnak kétszer kellett nevet és nemet váltania: először az első Harry Potter kiadása előtt javasolta a kiadója, hogy ne írják ki a teljes nevét, mert akkor a fiú olvasóknak nem fog kelleni, a második alkalommal már a sikere csúcsán Robert Galbraith néven adta ki krimijeit, mert tiszta lappal akart indulni. Ez is megmutatja az irodalom mint piac logikáját. Lehet rövid távon szerepe annak, hogy jelentős hazai kiadóknál női főszerkesztők vagy kiadóvezetők vannak? Vagy érdemi elmozdulást ettől sem vársz, mert történetileg és kulturálisan annyira meghatározott a probléma? 

Önmagában az, hogy valahol női kiadóvezető van (ami persze, eleve ritka kivétel) nem garancia a szemléletváltásra, mert állami finanszírozás nélkül, a piac törvényei megkötik a kezüket. Így nyilván szívesebben adják ki századszorra is a már jól ismert, jól bejáratott szerzőket (akik többnyire férfiak), mint hogy kockázatot vállaljanak. De azért szerencsére, akadnak ellenpéldák is.

A regény, azon belül a nagy ívű, történelmi regény az irodalmi kánon csúcsa, állapítod meg. Ebből vezeted le, hogy vannak komoly témák, meg azok, amelyek előterében érzelmi és emberi viszonyok állnak. Miért lett a történelmi regénynek neme itthon? És ahhoz képest miért vált minden más műfaj másodlagossá? (Jegyezzük meg, hogy Angliában Hilary Mantel két Booker-díjat nyert történelmi regényeiért, megújította a műfajt.)

A „komoly téma” kitételt természetesen nem én mondom, hanem ez a vélekedés tükröződik a hazai irodalmi intézmények működésmechanizmusában. Ez elég kézenfekvően levezethető a magyar történelem alakulásából, elsősorban a nemzeti függetlenségért vívott harcokból, amelyhez szervesen hozzátartozott a magyar nyelv használata, ami ilyen módon már önmagában is politikai tettnek minősült. Ehhez még hozzájárul történelmünk különböző traumatikus fejezeteinek kibeszéletlensége, elhallgatása, rosszabb esetben elhazudása, ami a rendszerváltás után érthető okokból beindította a megújított történelmi regények megjelenését, amelyek jelentősen hozzájárultak/járulnak történelmünk újragondolásához, a múltunkkal való szembenézéshez.

Nem véletlen, hogy harminc évvel a rendszerváltás után sem született meg a nagy magyar rendszerváltó regény, mert még mindig azoknál a fejezeteknél tartunk, amelyek mindezidáig kibeszéletelnül maradtak.

Nagy adósságokat, hiányokat cipelünk, nagy a művészi felelősség, ami más, a polgárosodást hamarabb levezénylő országok irodalmát nem terheli, és ilyen értelemben tematikusan és műfajilag szabadabbak, nyitottabbak.

A komoly témák miatt a magyar irodalomnak megvannak a férfi áldozatai is, például Rejtő Jenő és Szerb Antal, akik nem tudtak igazán kanonizálódni, előbbi humoros volt, pedig a Csontbrigádot is ő jegyzi, utóbbi Utas és holdvilág című regényét meg lektűrnek tartották. Az általad hivatkozott angol nyelvű irodalom ebből a szempontból miért sokkal nyitottabb? Hogyan vívták meg a harcaikat?

Ahogy említettem, egy volt birodalom irodalma eleve nyitottabb, jóval tágabb a horizontja, sok minden belefér. A bennük esetleg megjelenő pszichés terhek általában nem nemzetiek, hanem privátak, partikulárisabbak, és ilyen értelemben szabadabbak – kevesebb velük szemben az elvárás. Az irodalomkritika kedvelt, szép szavával: van egy elváráshorizont. Nálunk ez a horizont elég jól látható, érzékelhető, máshol meg nincs, vagy elmosódik, belevész a messzeségbe. Persze a Monarchia is egy birodalom volt, de a függetlenségi törekvések elsöpörték vagy háttérbe szorították annak a kultúrának a csodálatos sokszínűségét. A jelenlegi populista, nemzeti ideológia csak rátesz egy lapáttal. A minden sokszínűséget kilúgozni akaró homogenizálási törekvések ellen legalább annyira harcolni kellene. Visszatérve az elvárásokra, amikor Jamie Foxx 2005-ben elnyerte az Oscart, a ceremónia előtt Oprah Winfrey, Amerika televíziós fekete celebje és véleményformáló nagyasszonya bement az öltözőjébe, és a nála jóval fiatalabb Jamie-nek azt mondta, hogy Jamie, ugye tudod, hogy neked ott kint a színpadon olyan beszédet kell mondanod, amivel nem magadat, hanem az egész fekete közösséget  képviseled, hogy ez a díj nem elsősorban a tiéd, hanem mindannyiunké. Ezután, a könnyeivel küszködő Jamie kiment a színpadra és tényleg mondott egy olyan beszédet, amely akár történelmi beszédnek is tekinthető. De ez nagyon nagy teher, és nem biztos, hogy mindenki fel tud vagy akar nőni egy ilyen elváráshoz. A példámat persze csak metaforának szánom, de talán világos, mire utalok. 

Négy éve megvizsgáltuk a 2000-2015 közötti magyar és külföldi irodalmi díjazottak listáját, ami a férfiak jelentős dominanciáját mutatta meg. Egy nő számára milyen elvárásokat és kihívásokat jelent a magyar irodalomba való belépés? A kánon már előfeltételez megfelelési kényszert?

Persze, nagyon erős a kánon hatása, ami erős megfelelési kényszert is okoz, főként kezdő szerzőknél, de sokszor később is. Ugyanakkor, ez a megfelelési vágy öntudatlanul is jelen lehet olyan szerzőknél is, akik nagyon is a maguk útját járják, mégis, az irodalmi szocializációjuk adott esetben bizonyos témák vagy műfajok vagy hangvételek felé tereli őket. Ezen kívül, a kiadók is gyakran nyomás alá helyezik a „csak” novellákat írókat, és kihajtják belőlük az állítólag jobban eladható regényeket – mely feladatot ki több, ki kevesebb sikerrel abszolválja. Kedvenc kortárs amerikai szerzőm, a flash fiction királynője, Lydia Davis is azt mondja egy interjúban, hogy őt is számtalanszor megpróbálták már regényírásra rávenni (van is egyetlen, nem túl erős kísérlete), de hogy nem szabad ilyen nyomásnak engedni - amihez persze nagy adag belső szabadság és relatíve biztos egzisztencia szükséges – miként az íráshoz magához (lásd Virginia Woolf „saját szobáját”).

A magyar irodalomtörténetben sincsen olyan sok nőíró: NemesNagy Ágnes, Szabó Magda, Kaffka Margit például, őket milyen stratégia mentén tudta kanonizálni a komoly irodalom?

Eleve szomorú, hogy mindig csak ez a két-három név forog a témában. Szabó Magda, mint említettem, hosszú ideig nem számított élvonalbeli, kanonizált szerzőnek, csak amolyan „ifjúsági”, „lányregény”-szerzőnek. Az itthoni elismertségét elsősorban a külföldi sikerei hozták meg, Nemes Nagy pedig tökéletesen tisztában volt azzal, hogy milyen a nálunk kanonizált költészet, amit a maga csodálatosan metsző variációjában gond nélkül produkálni is tudott – de az „érzelmesebb”, „nőiesebb”, „puhább” líráját visszatartotta, nem publikálta, vagy nem vette bele a köteteibe. Ezek aztán bekerültek a néhány éve kiadott összegyűjtött költemények kötetébe, amelyek nagy port vertek fel. Senki nem ismerte ezt az oldalát. Kaffka pedig mára jószerével eltűnt; névleg része ugyan a hivatalos kánonnak, de nem része az élő irodalomnak (lásd NAT, antológiák, új kiadások, pályázatok, díjak, stb.).

Írtál gyerekkönyvet, ami tipikusan a nők számára kijelölt terület. Anyaság, gyerek, látszólagos súlytalanság. Hiába van rá példa, alapvetően minimális az átjárás a gyerekirodalom és az ún. felnőtteknek szánt művek között. Mi lehet az oka, hogy a gyerekkönyv egy sokadlagos műfaj itthon?

A mai napig keresem erre a választ, annál is inkább, mert az ötvenes években, a hallgatásra vagy szilenciumra ítélt szerzők közül sokan élvonalbeli írók, költők voltak, mint például Weöres, Mészöly, Nemes Nagy, stb. Minden olvasó, a saját, meghatározó gyerekkori olvasmányélményeire támaszkodva megerősítheti, hogy a jó gyerek- vagy ifjúsági irodalom egy életre szóló, maradandó hatású élményt tud szerezni, és hogy ilyet írni nem „gyerekjáték”. Ha körülnézünk más irodalmakban, így például a svéd, a belga, az angol nyelvű irodalmakban vagy, hogy messzebbre ne menjek, a cseh irodalomban, azt látjuk, hogy a gyerekkönyveknek és szerzőiknek nagyon nagy a megbecsültsége. Gyanítom, hogy talán valahol a fentebb már említett „elváráshorizontnál” kell a megoldást keresni.

A jó gyerekirodalom ugyanis nem viseli el az efajta kívülről rárótt terheket, ledobja magáról, mint a broncót megülni próbáló cowboyt.

A gyerek olvasókról nem is beszélve.

Ha az irodalom a fehér, középosztálybeli heteroszexuális férfi dominanciájáról szól, akkor ehhez képest mi a feladata mindenki másnak, aki szeretné megmutatni magát? Erről folyamatosan fontos elméleti és kritikai viták zajlanak évtizedek óta, de az alapvető kérdés talán az, hogy ez a fehér férfi egyáltalán beenged-e a kánonba bárki mást, ha azzal a saját helyzetét és világát rombolja le?

Arra kell gondolni, hogy annak idején valahogy azt is elérték, hogy a nőknek szavazati joga legyen. Sok országban manapság éppen a női szavazók döntik el a választási eredményeket (mint például Amerikában is). Nem elég, ha ilyesmiről csak elméleti viták zajlanak, meg kell teremteni hozzá a politikai diskurzust, a politikai klímát és az intézményrendszereket. Mert sajnos, vagy nem sajnos, akármilyen sokan berzenkednek is a gondolat ellen, a művészet legalább annyira politikai, mint esztétikai kérdés.