Részletek erre>>
Legutóbb a Haza című regényed megjelenésekor interjúztunk, és akkor azt mondtad, hogy már a végső korrektúránál máshol jártak a gondolataid: „Elkezdtem szaglászódni valami körül, és ez a szaglászódás azután nyomozásba fajult.” A Sokszor nem halunk meg története foglalkoztatott már akkor?
Már nem tudom felidézni, de csakis ez lehetett. Egy kész könyv korrektúráját már úgy nézem át sokszor, hogy egészen más érdekel. A szerkesztés vége felé már egyre fogyó izgalommal vagyok a szöveg iránt. Nehézséget jelent az is, hogy a szöveg akkorra már meghal, nem él bennem. Az írásnak és az olvasásnak itt összeér az izgalma: amikor az ember olvas, az a szöveg él, amikor írja, akkor is élnie kell. De amikor se nem írom, se nem olvasom, akkor az a szöveg nincs bennem, egyre távolodom tőle.
Az új regényt Rubin Mihálynak ajánlod, és a könyvben említés szintjén felbukkan egy Rubin bácsi, akinél fellelhető a kolozsvári tanítónő, Rózsa Ágnes naplója. De ki volt ez a Rubin Mihály, és miért fontos neked?
Ez egy gyakori név zsidó családoknál, de Rubin Mihály egy olyan ember volt, aki
senkinek az emlékezetében nem maradt meg – és nem is maradhatott a története miatt.
A könyvben vannak ilyen emberek, akiknek az emlékezete totálisan törlődött. Megszületnek, arról van egy anyakönyvi vagy egyházi bejegyzés, és a következő adat már hiányzik róluk: a gettósításuk, a megölésük módja, a haláluk. Semmi sincs tovább. Rubin Mihály egy ilyen ember volt. Neki történetesen még házassági bejegyzése sincs, hiszen kisgyerekként deportálták. Nyilván sok más nevet is lehetett volna odaírni, hiszen óriási a merítés. Ez az emlékezetnélküliség mozgatott abban, hogy oda lehet írni egy ilyen nevet, hogy valakinek legalább ezen a papíron megmarad a neve. Mivel az összes nyom, ami róla felkutatható vagy tudható, csupán az, hogy megszületett. És hiányzik a története.
A Hazánál éreztem egy szándékolt kontúrtalanságot, amikor például jó pár oldalon keresztül igazán azt sem tudjuk, ki az elbeszélőnk. A Sokszor nem halunk meg esetében pedig az volt a benyomásom, hogy nagyon erős vonallal felrajzolt képpel indítunk, hiszen a nyitókép nem más, mint egy takaróba burkolt csecsemő, akinek ezzel a lendülettel be is lépünk az életébe. Ha valakinek nincs meg az emléke, annak az embernek az életére éppenséggel a kontúrtalanság jellemző, viszont ez az elbeszélői technika mintha ezzel pont szembemenne. Mit gondolsz erről?
Valószínűleg a választott nézőpont elsősorban attól függ, hogy milyen írói pozícióból mesélhető el egy történet. Nem a tárgyban keressük a közelítést, hanem fordítva, és ha megvan a szög, akkor kiderül, hogy onnan mit látsz. Igazából az adta ki azt a látásmódot, amit te kontúrtalanságnak, illetve kontúrozottságnak nevezel, és ebben van igazság – azzal a lábjegyzettel talán, hogy a kontúrok mögött azért van egy nagyon nagy elmosódottság, és reményeim szerint ez egy másik szintje a könyvnek. Világos volt, hogy abból a nézőpontból, amit az egyedüli lehetségesnek gondolok a magam számára, nagyon körvonalazott, kontúrozott dolgokat lehet megfigyelni – ki mit csinál, hová megy, hogyan viselkedik. Nagyon sok mindent viszont nem lehet onnan meglátni, és akkor ez a nézőpont ad ki egy rajzolatot, pontosabban ez a nézőpont teszi elmesélhetővé a történetet. Sokszor érzi azt az ember, hogy az utolsó dolog, amit megtalál, az a nézőpont, de valójában az az első. Egy tág, lebegő nézőpontból, ahol minden és mindenki látható és értelmezhető, egészen más dolgokat lehetne belátni, ez viszont egy nagyon szűk és pontszerű nézőpont lett végül.
Mennyire volt magától értetődő vagy nyilvánvaló ezt a nézőpontot elfoglalni? Hiszen a történet elején megismerünk egy csecsemőt, akit befogad egy pár, az ő nézőpontjából viszont egyelőre még nem lehet ezt a közös történetet elmesélni.
Utólag azt gondolom, hogy nyilvánvaló volt, de az odavezető út nagyon göröngyös, rögös, és zsákutcákkal teli. Volt egy sejtésem, hogy hová vágyom belépni térben, időben, drámában vagy feszültségben, és mi az az emberi történés, amit meg szeretnék érinteni. Ilyenkor az ember pávatáncot lejt, próbálja a történetet maga felé csábítani, vagy megtalálni azt a kapcsolatot, ahonnan ez a történés ki tud bomlani – és azt, hogy egyáltalán mi tud kibomlani. Az majdnem világos volt, hogy rengeteg mindent el kell vetnem, mert ez az út, ha nem is tilalomfákkal van szegélyezve, de fejben számomra mégis nagyon erős tiltások léteztek.
Ez pontosan miben mutatkozott meg?
Például abban, hogy hogyan lehet a csecsemőről úgy beszélni, hogy érzékelhető legyen mindaz, ami vele történik. Miközben egy csecsemővel azért olyan nagy dolgok nem történnek, az autonómiája még korlátozott. Amikor a tilalomfákról beszélek, például arra gondolok, hogy itt majdnem lehetetlen volt az egyes szám első személyű elbeszélés, mert az azt feltételezte volna, hogy be kell lépni abba a térbe, abba az időbe, abba az emberi történetbe, ahol nem találnám a ruhámat, nem találnám a bőrömet. Hogy én ott ki vagyok, mit csinálok, hogyan helyezem el magam ebben a rettenetes időben és gondolatban. Még próbálkozás szintjén sem merült fel, mert világos volt, hogy amit keresek, az lehetetlen ebből a nézőpontból. A másik, ami lehetetlen volt, egy költői képekkel elnehezített, olyan, mintha világba belépni. A hasonlítás lehetetlensége rendkívül korlátozott modust kínált fel: nem tudod azt mondani, hogy olyan, mintha, hanem csak azt tudod mondani, az. Ez az az szinte kijelölte, hogy
a tárgyat, a láthatót, az érzékelhetőt kell megnevezni – és nem annak az értelmezését.
Világos volt, hogy csak egy nagyon pőre megnevezése lehetséges ennek a világnak. Írás közben ellen kell állni egy csomó csábításnak. Mert a szirének jönnek, és szeretnék a lebegést, a kontúrtalanságot, a költői nyelvet, hogy csábuljunk be a lélekbe, hogy értelmezzük, mi történik. Nagyon sok olyan csábítás jelent meg írás közben, ami egyrészt ezt a nézőpontot semmisítette volna meg, másrészt ellehetetlenítette volna a felületen, az érzékelőben történő világ elbeszélését.
Közben viszont a szereplőid is folyamatosan próbálják értelmezni, hogy mi történik körülöttük. Erzsi írásvágya az emlékek rögzítése mellett azt is sugallja, hogy talán az íráson keresztül próbálja megérteni a világot, ami sokszor értelmezhetetlen a számukra. Amikor a háború után jönnek a hírek, hogy mi történt az elhurcolt zsidókkal, először nem is akarják elhinni. Vagy ott van az a jelenet, amikor egy hivatalnok azt mondja Ferinek, hogy új szavakat kell kitalálniuk, hiszen ami eddig történt, arra még nincsenek kifejezéseik. Ez azt is sugallja, hogy maguk a szereplők is keresik azt a nyelvet és közeget, amivel és amiben le tudják fordítani a maguk számára mindazt, ami körülöttük történik.
Egyrészt a szereplőkből magukból is következik, hogy nem elszigetelten léteznek, hanem a történetük is arra kényszeríti őket, hogy kapaszkodjanak, hogy próbálják megfejteni, mi folyik körülöttük. Másrészt azt sejtem, hogy valahogy az emberi elme jó esetben úgy működik, hogy azokat a történéseket, amelyek zsigeri módon érintenek minket, valahogy meg akarja érteni. És nem értelmiségi módon akarja érteni – bár azt kell mondanom, hogyha az ember a korai értelmiségi vitákat olvassa, akkor azokból az derül ki, hogy van egy törekvés a megértésre, de folyamatosan megtorpannak, mert a franc se tudja, hogyan lehet érteni azt, amiben voltak. Az új szavak keletkezése nyilván politikai kérdés is, hiszen nem tudjuk megnevezni a régivel azt, amit tapasztalunk. De az élet számos területén új szavakat kellett létrehozni, például a jogban is.
A regény egy nagyon személyes, intim és egyben tragikus mozzanattal kezdődik, majd a negyvenes évektől elindulva olvasóként végigkövetjük egy ember életútját egészen a nyolcvanas évekig. Ez a történet milyen elemekből tevődött össze? A köszönetnyilvánításból kiderül, hogy egy elég nagy kutatómunka előzte meg, de mik voltak azok az építőkövek, amelyekkel dolgoztál?
Sokszor olyan egy regény, mint amikor az ember nagyon sok különálló világot vagy tárgyat össze akar fogni olyan módon, hogy abból valamiféle kapcsolat szülessen meg. A regényfogalmat mindig úgy értelmeztem, hogy leteszek magam elé ötven dolgot, amik között látszólag nincsen semmi kapcsolat, legfeljebb egy sejtés, egy intuíció, és ez az ötven dolog már abból született, amit valahogy elkezdtem elgondolni, kutatni, érzékelni – és akkor ezek között kell kapcsolatot létrehozni.
Ez egy szándékolt összekapcsolás, vagy úgy érzed, hogy ezek a különböző tárgyak, dolgok keresik egymáshoz az utat?
Hogy is van az a híres Lautréamont-idézet a varrógép és az esernyő véletlen találkozásáról a boncasztalon? Olyan majdnem az egész, mint egy dadaista kezdemény, de egy dadaista vers és egy regény közötti különbséget abban látom, hogy utóbbinál van egy erőfeszítés arra, hogy racionális kapcsolatokat teremtsünk a dolgok között. Miközben persze én szeretném fenntartani azt a tapasztalatot, hogy a világ egy káosz, amiben nem lehet könnyen eligazodni, és
a regény ennek a káosznak valahogy a visszfénye, de talán uralása is.
A kapcsolatot, érintkezéseket a dolgok között próbálom meglelni vagy felvillantani. Ahogy már mondtam, ez a regény nem nagyon engedte meg a poétikusságnak az olyan, mintha nyelvét, tehát ezeknek a kapcsolatoknak bizonyos értelemben realisztikus vagy tematikus alapon kell maradniuk, még ha sok minden metaforikusan is utal egymásra. Nyilván a kutatásaim egy jelentős részéhez a romániai, erdélyi, észak-erdélyi, magyarországi, és tulajdonképpen földrajzi megkötés nélküli holokauszt-történetek adtak egy nagyon erős kiindulópontot. Nagyon-nagyon sok emberi történettel ismerkedtem meg, és ezen belül kiemelten fontosak voltak számomra Erdély és a női elbeszélők, akik egyébként talán többen vannak, mint a férfi elbeszélők. Itt aztán elkezdett a dolog nagyon szerteágazni. Egyrészt az ember nemcsak ezeket a tanúságtételeket kezdi el olvasni, hanem megpróbálja megérteni a túlélők életútjait, ami egy óriási, bonyolult, komplex paletta. Az ember Jean Amérytől Edith Eva Egerig rendkívül sok túlélő mintázatot lát. Megpróbáltam valahogy megérteni az egész történés felvezető szakaszát is, a húszas-harmincas éveket. Megérteni egyáltalán, mi az asszimiláció vagy a cionizmus. Mindig segíti az írást, ha az ember azt érzi, stabil alapokon áll, ha van valami tudása, de legalább sejtése. És amikor elhangzik az a szó, hogy asszimiláció, akkor tud valamit arról, hogy az mit jelent Berlinben, Kolozsváron, vagy akár Budapesten. Nagyon érdekelt az is, hogy milyen egy elkövető.
Ami mondjuk a regénybeli perleírásban mutatkozott meg?
Igen. Bennem amúgy is van egy őskíváncsiság, hogy milyen a gonosz. Azt nagyon nehéz érteni, hogy milyen a gonosz, vagy milyen természetű. Azt jobban értem, hogy milyen módon működik.
A gonoszban nem az a legfélelmetesebb, amikor egészen hétköznapi? A könyvben perbe fogott nő is máskülönben egy bábaasszony. Egy teljesen hétköznapi ember, aki aztán elkövet valami egészen borzalmasat. A gonosz démonizálásának sokszor emiatt túl sok értelme sincsen.
A gonoszt démonizálni nyilván egy megengedő állapot, mert azt mondjuk, hogy nagyon kevesen ilyen démoniak, holott maga az ember sajnos nagyon közel tud kerülni a gonoszhoz, és pont ehhez a hétköznapi banális verziójához. Szóval, az elkövetők nagyon izgattak, és egy csomó elkövetői naplót vagy önéletírást is olvastam.
A forrásokat kutatva kidomborodott olyan, amire azt lehet mondani, hogy Erdély-specifikus? Legyen szó akár az asszimilációról, a holokausztról, vagy az utána következő időszakról?
A beszédmódban és a megnyilatkozási módban nem annyira, én nem fedeztem fel. Két dolog jut eszembe, ami foglalkoztatott, és ezek talán valamennyire visszatükröződnek a könyvben. Ami nekem kirajzolódott, hogy az erdélyi holokauszt egy „két szék közt a pad alatti” állapot. Hiszen Romániában magyar ügynek tekintették, mondván, ezt ti csináltátok, magyarok, mivel Magyarország közigazgatási területén zajlott minden. Magyarországi nézőpontból meg úgy voltak vele, hogy kit izgat Várad, Szatmár, Kolozsvár, Székelyföld, Marosvásárhely, azt visszautaljuk oda, foglalkozzatok vele ti. És mint sok kisebbségi ügy, az erdélyi holokauszt is kicsit senkié sem lett. Ez nem azt jelenti, hogy nincs kutatva, vagy nincsenek csodálatos történészi munkák, de mégis sokan valahogy eltartják maguktól azzal, hogy ez nem a mi ügyünk. A másik, ami valamennyire erdélyi specifikus, és Magyarországra talán nem jellemző, hogy
a Romániába visszatérő túlélők egy többszörös kisebbségi állapotba érkeztek vissza.
Igazából vannak olyan életút-választások, amelyben valaki ezt a magyar identitását köszönte, de nem kérte. Ami teljesen érthető, hiszen az erdélyi zsidóság nagyon nagy részben magyar kultúrájú zsidóság. Északon, Szatmár és Máramaros környékén van egy jiddis kultúrájú zsidóság, de a 160 ezer deportált zömmel magyar kultúrájú, magyar nyelvű zsidó, magát magyarnak érző, a magyar identitást nagyon fontosnak tartó ember volt, aki túlélőként egyszer csak azzal szembesült, hogy nem biztos, hogy ő ide akar tartozni. Az erdélyi túlélők esetében tehát van egy olyan identitásválasztási lehetőség, ami egy magyarországi zsidónál kevésbé volt jelen, amikor is eldönthette, hogy nem lesz többé magyar, hanem román lesz. Ez az elem valószínűleg olyan országokban még fellelhető, ahol ezek a komplex identitások megjelennek.
A könyv egyik színházi szereplője egyszer megjegyzi, hogy a nők írják a – holokausztról szóló – darabokat meg a lágerkönyveket. Ez tényleg így volt?
Nem tudom, hogy ez nem valamelyest túlzás-e a regény kedvéért, de egyébként az én találati arányaim erősek abból a szempontból, hogy milyen sok a női emlékező. Egyrészt van az első hullám, akik rögtön a hazatérés után írtak. Van egy második hullám, akik a hatvanas-hetvenes években írtak, és aztán vannak a kilencvenes évek utáni megszólalók. Talán ennek az is lehet magyarázata, hogy a nők ezt az érzelmi viszonyt, a család, a gyerekek elvesztése miatti fájdalmat valahogy jobban ki tudják fejezni. Ez persze nem azt jelenti, hogy nincsenek férfi naplók, de ez az erős érzelmi kifejezés talán segítette a nőket abban, hogy meg tudjanak szólalni.
Ez talán utal arra is, hogy amikor az ember mindent elveszít, utána keresi a helyét valahol a világban.
Igen, és nyilván ez a gyásznak is része. A gyász szintén hagyományosan női munka, van benne egy sok évezredes női tapasztalat.
Ezt a helykeresést egyébként a főszereplőnél, Tildánál is éreztem. Azt most is fenntartom, hogy nagyon erős kontúrokkal indít a regény, de közben a hőse egy olyan lány, aki nem is tudja, kicsoda valójában. A háttere homályba vész, és arra tesz kísérletet, hogy megpróbálja körberajzolni magát és a világát. A Haza című regényedhez hasonlóan itt is azt éreztem, hogy egy erőteljes otthonkeresés zajlik, miközben lehet, hogy ez az otthon nem egy hely, hanem magában a hősben van, azt próbálja meg felépíteni. Lehet ebben igazság?
Abban az értelemben igen, hogy ez az önkeresés, ahogy mondod, a saját kontúrkeresés. A felnövekedés során, még ha nem is tartozik hozzá ilyen komplex élettörténet, mindig drámai pillanat kijelölni azt, hogy végül is kik vagyunk. Ilyen értelemben persze, ideális esetben, az első otthonunk a saját bőrünk, és ha azzal rosszul bánnak, akkor maga az élet rendül meg. Összeomlik az a biztonságérzet, amitől tudunk állni a világban. A színházi szerepeknél ugyanakkor adottak a határok, ennek a szereplőnek az én-keresése pedig egyszerre következik az életkorából, de a történetéből is. Azokból a kis morzsákból, amiket a világ ad, próbál valamit összelegózni magának.
Ha már az énről beszélünk, feltűnő volt a regényt olvasva a rengeteg névváltozat, ami egy-egy szereplőhöz kötődik. Szerinted a név mennyire határozza meg az énképünket, vagy tükrözi azt, ahogyan a világ viszonyul hozzánk?
Onnan indulunk, hogy van egy teljesen hétköznapi névvel rendelkező család, ahová ez a csecsemő megérkezik. Olyannyira semleges ez a név, hogy szinte nehéz is íróilag fényt rakni rá. De az világos, hogy az a gyerek, aki oda bekerül és ott fog felnőni, névváltó lesz. Jogilag nem őrizhette meg a nevét a csecsemő, ráadásul semmilyen dokumentuma nem volt, hiszen pontosan ezeknek a dokumentumoknak az eltüntetésében volt érdekelt a család. Az biztos, hogy a szereplővel való első találkozás egy játék, mert Matyinak hívják.
Ami rögtön az elején el is bizonytalanít.
Igen, de ha ránézel egy csecsemőre, mit látsz? Egy csecsemőt, és nem azt, hogy fiú vagy lány. Ott adta magát ez a játék. Nyilván ezt már játszottam máshol is, de mindig jó újra játszani, és nagyon szórakoztató.
A névhez való viszony minden ember életében rendkívül szenzitív.
Ha nem tapad hozzá se vér, se valami nagy győzelem – tehát se Rákóczinak nem hívnak minket, se Eichmann-nak –, akkor is nagyon mély kapcsolódásunk van a nevünkhöz. Ez egy szeretet-gyűlölet viszony, egy kíváncsiság, egy izgalom, egy önbeteljesítés-keresés. Ezt a mély viszonyt valószínűleg nem hat-hétévesen kezdjük el kialakítani, hanem kamaszkorban, abban a keresésben, amikor valahogy pontosan az előbb említett körvonalainkat szeretnénk fölrajzolni. Nekem mindig megdöbbentő, amikor a diákjaimat kérdezve valaki azt mondja, nem tudja, hogy mit jelent a neve, nem kérdezett utána, nincs viszonya hozzá. Akkor mindig azt gondolom, hogy ott történhetett egy nagy elakadás. Fontos pillanatok a történetben, amikor a hős ki tudja mondani a saját nevét, vagy amikor az anya kimondja a saját örökbefogadott gyermekének a nevét. A névvel reményeim szerint mindig egy bizonyos előrelépés történik abban az értelemben, hogy általa valami történés zajlik, valami új nyílik meg ott, ahol azt mondja a hős, hogy Nagy Matild Erzsébet vagyok, majd azt mondja, hogy nem vagyok Nagy Matild Erzsébet, hanem Nagy Matild vagyok.
Olvasóként nagyon erőteljes volt az a jelenet, hogy hogyan szólítja később az anyját: Erzsinek vagy édesanyának.
Fontos pillanat, hogy hogyan szólítja, hogy mit kezd ezekkel a szülőkkel. Hogy mit várnak a szülők, hogyan viszonyul egy kamasz ezekhez a szülőkhöz, hogyan távolítja vagy dobja le magáról ezeket a szülőket, és felnőttként hogyan alakul a viszonya a szüleihez. Szóval, azt hiszem, hogy a név egy nagyon jó és bizonyos értelemben könnyű poétikai lehetőség arra, hogy újra- és újrarendezzük a viszonyokat. Márpedig ezek olyan emberi viszonyok – mint minden családban –, amelyekben sok kiszögellés van, sokszor el kell menni a szikla szélére is. Veszélyek vannak, ugyanakkor rengeteg összetartozás is. Ez egy nagyon gazdag eszköz, azt hiszem. Úgyhogy nagyon szerettem ezzel játszani. Mivel írtam már olyan regényt, amiben nem voltak nevek, rendkívüli módon élveztem a névadást. Nagyon felszabadító dolog nevet adni egy hősnek.
Amikor íróként nevet adsz, azt feltételezem, hogy az egy közelebbi viszonyt feltételez, és közelebb is engeded magadhoz a szereplőket. Valóban ez történt?
Most visszakérdeznék, te hogyan látod?
Én egyértelműen azt éreztem, hogy ők nagyon közel vannak hozzád.
Valóban nagyon közel vannak.
A választott nézőpontomra azt mondanám, hogy egy bőr-bőr nézőpont.
Olyan, mintha a szereplő válla mellett lennék, vagy akár előtte az árnyéka – de semmiképp nem egy fenyegető árnyék.
Melyik szereplődnek?
Tulajdonképpen egy picit mindenkinek, de legfőképpen Erzsinek, Ferinek és Tildának, eleinte főleg Erzsinek és Ferinek. Erzsit például nagyon át kellett élni az első pillanattól. És nagyon közel állt hozzám a növekvő Matyi vagy Tilda. A csecsemőt Erzsi szemével őriztem, de ott nem remegtem a csecsemő életéért, mert ott mások remegtek érte. Amikor Matyi elkezdte a saját autonómiáját keresni, akkor a szereplők jobban kiváltak ebből a korai, szimbiotikus állapotból. Azért mondom, hogy bőr-bőr helyzet, mert nagyon közelről voltam vele, velük – hallva a légzésüket, látva a gesztusaikat, a mozgásukat. Az írásmóddal, amivel próbálkoztam, nagyon közel mentem az egészen hétköznapi, lényegtelen dolgokhoz. De emögött a hétköznapiság mögött kell lennie valami mélységnek. Ugyanakkor velük haladni, nagyon közelről figyelni őket, a történéseket, nem teszi lehetővé azt, hogy a fejükbe lássak, vagy az érzéseiket átéljem.
Ehhez képest meglepő, hogy a harmadik részben, amelyben a felnőtt Tilda sorsát követjük nyomon, a szülők mintha szépen lassan eltűnnének.
Igen, tulajdonképpen ebben az értelemben ők beteljesítették a küldetésüket. Felnevelték a lányt, segítették őt végig, és már nincs rájuk dramaturgiai szükség. Hogy a regény érdeklődése merre tart, abban Erzsiéknek már nincs szerepük. Azt lejátszották az első két részben, ki lehet menni a színről.
Mennyire találtál példát arra, hogy a háború alatt úgy mentettek meg zsidó gyerekeket, ahogyan Erzsi és Feri Tildát?
Ami a regényben megjelenik, az nem példa nélküli. Azt azért hozzátenném, hogy ezt a történetet így konkrétan sehol nem leltem, tehát ez nem egy megtörtént eset továbbírása vagy fikcionálása. De sok örökbefogadás, gyerekmentés történt. Létezik a Visual History Archive, amit Steven Spielberg hozott létre, ott több mint 50 ezer interjú található. Ezek fel vannak címkézve, és létezik egy adoption címke is. Tehát ezt már mások is kutatták, nem egyedi történet.
Mik voltak azok a források, amelyek fontos kapaszkodót jelentettek az íráshoz?
Ha már az előbb a témák összekapcsolódásáról beszéltünk, akkor muszáj megemlítenem azt, ami nagyon izgatott – ez pedig a családi titok kérdése.
Hogy hogyan működik egy családban a titok.
Nyilván nagyon fontosak voltak még a színésznőminták, az erdélyi színháztörténeti utak. A túlélők és a színház kapcsolata megint nagyon izgalmas, amire az ember inkább azt mondaná, hogy nem kutatja, hanem keresi, hiszen a kutatás azt jelentené, hogy van egy anyagod, és azt kutatod, de a keresésben benne van, hogy nem biztos, hogy lesz találatod. Tehát ezek voltak a nagy témák, de ezeken belül a családi titok működése különösen foglalkoztatott.
De történelmi szempontból érdekelt, vagy eleve önmagában a családi titok?
Az tulajdonképpen mindegy, hiszen a titok nem tud nem történelmi lenni. Minden titok történelmi. Ugyanis a tabukat a történelem hozza létre. A titkok mind kulturálisak, mind valamilyen szégyenhez kapcsolódnak. Nincs titok szégyen nélkül. A családterápiában megkülönböztetik a jó és rossz titkokat; az utóbbiak érdekeltek, amelyek mérgezik a családokat.
Viszont a titok magát a kutathatóságát is nehezíti: a regénybeli gyerek örökbefogadását titkolni kellett a felnőtteknek pont azért, hogy a gyerek életét és a sajátjukat mentsék. Utána persze elmondták a lányuknak, hogy örökbe fogadták, de nincsenek dokumentumok, tehát keletkezik egy hiány. Ezzel mit lehet kezdeni, hogyan lehet a titkot kutatni?
A titok történetiségének is komoly szakirodalma van. Általában az erőszakos halál, az öngyilkosság, az abortusztörténetek, a bűnözés, a társadalmi lecsúszás, a függőségek szoktak titkosak lenni. Az úgynevezett szégyenteljes rokonság. És természetesen az örökbefogadás is elég sokáig titok volt. Talán Amerikában a nyolcvanas években fordult meg ez a paradigma, Magyarországon a kilencvenes évek vége felé. Mindegyik családi titok – és ide tartozhat még az alkoholizmus, a szenvedélybetegségek, a játékszenvedély, a vagyonelherdálás – valahogy bele van ágyazva egy időbe, amely nem engedi szabadon. Ezek kulturálisan valahogy mind meghatározódnak, erősen hatnak. Sok családban van titok ma is, és a családok ezzel az árnyékkal nagyon küzdenek. A titok mindig energiát szív el.
Ebben a kötetedben Kolozsvár mintha nem lenne annyira előtérben, mint mondjuk a Fejtől s lábtól című regényben – jelen van, de sokkal inkább háttérként szolgál. Tudatos írói fogás volt részedről így visszaszorítani?
Igazából azért is van több helyszíne ennek a történetnek – Szatmár, Várad, picit Bukarest –, mert Kolozsvárnak ennek a történetnek a nézőpontjából nincs egyedisége. Tehát ez a történet Vásárhelyen vagy Székelyudvarhelyen is játszódhatna – mondjuk Temesváron éppen nem, mert az 1944-ben Romániához tartozott. De ennek a történetnek bármelyik észak-erdélyi város lehetett volna a helyszíne. Egy kisvárosban vagy falun kevésbé játszódhatna, hiszen ott nem lehet annyira eltűnni. De poétikailag most nem érdekelt Kolozsvár, és nem azért, mert már mindent elmondtam róla, vagy mert nem jutna eszembe róla valami új egzotikum.
Ha végignézek az eddig megjelent könyveiden, akkor elég jól korszakolhatók. A Fejtől s lábtól regényhez hozzá lehet rendelni a trianoni időszakot, az Omertához az ötvenes éveket, A hóhér házához a nyolcvanast, a Haza pedig a jelenhez kapcsolódott. Ehhez képest a Sokszor nem halunk meg – kicsit kitöltve a fenti űrt – a negyvenes, a hatvanas és a nyolcvanas évekbe is vissza-visszanyúlt. Olyan érzésem van, mintha ezekkel a könyvekkel valahol a saját huszadik századodat is meg akarnád írni. Van ebben ilyen írói törekvés?
Az emberben olyan törekvés van, hogy összerakja magában az időt valamelyest.
Az idő alatt itt a történelmi időt értjük, ugye?
Igen, elsősorban azt az időt, annak a nemzedéknek az idejét, akikkel nagyon mély, személyes kapcsolatunk volt – tehát a nagyszüleinktől lefelé. Ezt kommunikatív emlékezetnek hívja az emlékezettudomány, hiszen ideális esetben három nemzedék tud egymással kommunikálni. És az ember azt az időt, ami az ő családi belátható múltjának az ideje, valahogy le akarja tenni mint értelmezhető, elhelyezhető világot, hogy a dolgok ne a semmiben lebegjenek gyökértelenül, értelmezhetetlenül és kaotikusan. Azt szeretné, ha valahogy megfoghatóbban kirajzolódna ez a távlat, aminek nyilván nem tudjuk minden sarkát belakni, hiszen ez a könyv is, ahogy mondod, csippent ilyen-olyan időkből. Ezek inkább behatolások az idő bizonyos réseibe vagy szegleteibe, de nem lehet mindent kitölteni. Még Tolsztoj sem tudta kitölteni a Háború és békében. Az idő nem kitölthető az irodalomban, ott igazából csak meglebbentünk valamit, megpillantunk dolgokat. De nem hozható létre az a kontinuitás vagy totalitás, ami nyilván maga az emberi tapasztalat.
Ez a megértési törekvés azért dolgozik benned, mert tudsz valamit erről a korról, vagy éppen azért, mert nem tudsz?
Nagyon érdekes, mert az ötvenes évekről például az Omerta előtt majdnem semmit sem tudtam. A holokausztról viszont tudok, tudtam, és ott nagyon elmélyült érdeklődésem volt mindig. Egy akarás dolgozott bennem, hogy sok mindent megértsek, de persze rengeteg fehér felület maradt.
Ez egyszerre tudás és nem tudás,
és akkor sem válik kristályos tudássá, amikor írni kezdek. Mert nem az történik, hogy az ember felgyűjt valamilyen tudást, és abból megérkezik egy műbe, hanem a mű maga a nem tudás kiteregetése, megtapasztalása, felmutatása, ha tetszik.
Ami, belegondolva, egy eléggé érzékeny dolog.
Remélhetőleg az. Ebben a történetben is elindítjuk ezt a szegény csecsemőt, és rémülten nézegetjük, mi a csuda lesz vele. Nem az történik, hogy egy tudás talaján állok, hanem valójában azzal a kockázattal kellene írni, hogy haladok előre ebben a rémületben. Pontosan ez volt az oka annak, hogy Erzsivel ilyen nagyon közeli volt a viszonyom. Tulajdonképpen így haladunk az életben, azzal a rémülettel, hogy mi lesz. Persze szeretnénk megvigasztalódni, de
nem lehet hamis vigaszokat adni az irodalomban.
Az idősebb Tildának van egy mondata a regényben, ami elég jól reflektál erre. Ő azt mondja, hogy „ebben az egész mizériában” a színészt talán épp azok a párhuzamos világok tartják életben, hogy minden este egy másik valóság részese lehet. A regénybeli Tilda párhuzamos valósága mennyire feleltethető meg az író valóságának? Hiszen az írás, a fikció is létrehoz egy párhuzamos valóságot, amihez az író is vissza-visszatér, ami egyszerre lehet ijesztő és vigasztaló.
Azt hiszem, hogy nem írtam volna le ezt a mondatot, ha nem látok valami igazat abban, amit Tilda próbál megfogalmazni. Neki a színpadi szerepek ráadásul nagyon komoly kereteket adnak. Ha el kell játszania Antigonét, akkor tudja, hogy épp kicsoda. Ezzel nem azt mondom, hogy ha eljátszom az írót, akkor tudom, hogy ki vagyok, mert én nem eljátszani akarom az írót. De az irodalom lehet, hogy egy szelídebb káosz a számomra – vagy esetleg egy szelídíthető káosz a létnek ehhez a fenyegetettségéhez, a mizériához, a folyamatosan közelítő katasztrófához képest, ami nyilván néha bekövetkezik az emberi életben. De ha a személyeset kérdezed, akkor az irodalom nyilván egyfajta keret, amiben tudom, hogy mit csinálok, ugyanakkor nem fog megmenteni a katasztrófától. Legfeljebb talán mentálisan jobban bírom elviselni azáltal, hogy a történetmesélést választottam. A „vigasztal” szót egyfolytában el kell hessegetnem a vállamról, de valahogy mindig visszatér... De annyira nehéz ez a kérdés. Fontos, hogy megéljük a saját tevékenységünket, mert akkor abban valahogy meg tudjuk ragadni, hogy nem vagyunk haszontalanok, vagy legalábbis megvan az az illúziónk, hogy valami jót teszünk hozzá a világhoz, nemcsak romboljuk. Nyilván nagy kérdés, hogy rátalálunk-e arra, amivel jól és mélyen össze tudunk kapcsolódni. Valószínűleg ez lesz a létezés kulcsa.
Amikor a legutóbbi könyved megjelent, akkor kezdtünk kilábalni a Covidból, mostanra viszont visszatértünk egy régi-új normalitásba. Ez az időszak hozott a te írói módszeredben bármiféle változást?
Feltétlenül, mivel most kézzel írok. Rájöttem, hogy a képernyő előtt nehéz felfedeznem az érzéki valóságot. Mindannyiszor erőfeszítést kell tennem, hogy elképzeljem, hogy ott egy valóság is van. Nagyon gyakran azt tapasztalom, hogy a képernyő nem a világ, vagy nem eléggé a világ. Nagyon nem-szeretem munka lett, ami a képernyőhöz kötődik, kivételt jelent talán, amikor online órákat tartok, mert ott érzékelem, hogy élő emberek vannak a másik oldalon. De biztos van ebben egy képernyő-telítettség is, és ennek okán ezt a történetet kézzel írtam, ami jót is tett a szövegnek. Ez a bőr-bőr kapcsolat a kézírással egy érzéki kapcsolattá is vált. Ha kézzel írunk, az írást fel kell szabadítani, egyrészt, hogy az ember gyakorlatot szerezzen a mozdulatban, másrészt, hogy hagyja a dolgokat áramlani.
A Haza megjelenése utáni interjúnkban az írásról szólva úgy fogalmaztál, hogy ebben „a versenyben azt kell mérlegelni, mire vagyok kész – milyen távra, mintha egy futó lennék. Hogy az a futó vajon le tudja-e futni a félmaratont, a maratont vagy a száz métert nagyon jól.” Hogyan él benned a Sokszor nem halunk meg megírása? Írói szempontból mi volt ez, egy maraton, egy félmaraton, vagy inkább egy nagyon jól lefutott száz méter?
Nem tudok távokat társítani hozzá, mert ha azt mondom, hogy ez egy ultrafutás volt, akkor valami hatalmas nagy teljesítményt feltételezek.
És nem az?
Nem tudom.
Hogyan él benned?
Egy nagyon könnyű suhanásként.
