“Hogy a feleségem megcsal, régen sejtettem” - így kezdődik Füst Milán regénye. Az első mondat a történetet és a karaktereket, sőt az elbeszélés idejét és nézőpontját is meghatározza. Hogyan válik ez a saját történeteddé úgy, hogy közben megőrizd az eredeti szerzői szándékokat?
Tulajdonképpen az embert kitölti a mű. Szakértőként nem tudok nyilatkozni, mert életemben ez az első, és valószínűleg utolsó adaptációs feladat. Megkerestem a fogódzókat, mert nagyon fontos, hogy filmes módon artikulálódjon, mert ha nem sikerül, akkor egy egyszerű féltékenységi sztorit csinálok belőle, ahogy sokan a megjelenése óta a regényt is félreértették, és nagyon kiszúrok Füst Milánnal. A regény történetének sűrítésével megkezdődik a filmnyelvi döntések folyamata. Írtam néhány éve egy verziót, ami első blikkre sokkal szerzőibbnek tűnhet, de én ezt a megvalósultat is teljesen szerzőiként élem meg. Abban a forgatókönyvben egy nagy makett világban bolyongott a kapitány, maga is papírházakat hajtogatott, és oda-vissza jártunk a makett világ és a hús-vér között. Szerkezet és időhasználat tekintetében tulajdonképpen annak az elképesztően szabadon áramló belső monológnak a szellemében jártam el, ami a regény sajátja. De egy idő után azt éreztem, hogy hiába érdekes a forgatókönyv filmes nyelvezete, az egész mű lényege ellen megy az, hogy én ennyire odatolakszom a nézők arcába. Számomra - némileg abszurd rövidséggel összefoglalva - arról a pillanatról szól a regény, ami a legvégén történik.
Rengeteg vergődés és belső dac, ellenállás után Störr kapitány elengedi a befeszült állkapcsú kontrollvágyat.
Mintegy “megvilágosodik”, ennek a fölényes derűje, a szelíd életöröm öleli át. Visszatekint saját kapkodó botladozásaira, és annyira magabiztos ebben a megtalált igazságban, hogy már életvezetési tanácsokat is mer adni nekünk. És ekkor váratlanul rázúdul egy hihetetlen erejű érzelmi vihar. A bölcs nyugalomnak már nyoma sincs, a kapitány megint a vágyak és feltörő érzelmek kiszolgáltatott alanya. Ez pedig, valami sokkal szerényebb, a világba belesimulóbb elengedést jelent, mint a hegyi bölcsé. A saját emberi tökéletlenségünk elfogadását, megélését, megszeretését.
A feleségem története nagyívű, pazar látványvilágú film, ami a féltékenység mellett a férfivilágról és az európaiságról is beszél.
Én még az a generáció vagyok, amelyik kamaszként a zene és öltözködés mellett az irodalmi választásain keresztül is definiálta magát. Gimnazista koromban, bár nagyon tiszteltem, de nem Hamvas Béla, hanem Füst Milán rajongója voltam. Nem azt állítja, hogy engedd el a világi vágyakat, mert az csak szenvedést okoz, hanem azt, hogy merülj bele mindenbe, akár a szenvedésbe is, mert akkor élsz. Az volt az elképzelésem, hogy ha ezt az érzetet sikerül megjeleníteni a filmben, akkor a legfontosabbat teljesítettem Füst Milán felé.
Ami a kérdésed másik felét illeti, a szükséges sűrítést természetesen nem csupán dramaturgiai eszközökkel lehet filmen elérni.
Hogy csak egy példát mondjak: a tengeri jelenetek kevés, emblematikus snittből épülő montázsok, nem narratív módon építkező, sokkal nagyobb időt és teret átfogó összefoglalások, mint a szárazföldi jelenetek. Rév Marcellal azt akartuk a minimális filmidőben érzékeltetni, milyen érzés lehet négy hónapon keresztül a semmiben lenni, az egyhangúság, a repetitivitás világában, majd megérkezni. Ezért tettük a szárazföldre lépéskor a párizsi jelenetben egymás után a kávézó- és utcajeleneteket, tele ingerekkel, nyüzsgéssel, emberi jelenléttel - ami Störr kapitány számára nyelvileg is idegen.
Mindkét végletet erős eszközökkel akartuk megmutatni, átélhetővé tenni, de egyiket sem annyira tolakodóan, hogy a rendezői szándék, a szerzői gesztus érzékelhető legyen. Attól a pillanattól kezdve nem Störr kapitány, hanem a filmkészítő vezeti a nézőt - és nem ez volt a szándékom.
Mondok egy konkrét példát a tengeri út monoton világának érzékeltetésére is, csak, hogy lásd, a “szép képek” mögött milyen megfontolások álltak. A film elején (amikor még minden snittnek erős kontextusépítő szerepe van egy filmben), mielőtt először kiköt a kapitány az Aquitániával, ezzel a nagy teherhajóval, van két nem is túl hosszú snitt, ahol a fedélzet, a végtelen víz után a hajó belsejét, az épp üres legénységi étkezőt látjuk. Hosszú, sötét tölgyfa asztalt világít meg a bal oldali kajütablakok során besütő délutáni lapos napfény.
A hajó imbolyog, az ablakból érkező fénytócsák ritmikusan nőnek és zsugorodnak az asztal felületén.
Ezt a snittet nem hajón, hanem műteremben vettük fel. Marci építtetett egy nagy fémvázat a megfelelő számú lámpának, és egy szerkezetet, amivel a felfüggesztett lámpákat ringatni, kedvünk szerint mozgatni lehetett. Majd hosszan kisérleteztünk, hogy milyen tempó, mennyi szabálytalanság teszi ezt egyszerre hitelessé és rövid időkeretben is markánsan érzékelhetővé. Majd a hangutómunka után a hollywoodi blockbustereken edződött, de a filmünket szenvedélyesen megszerető és mélyen értő Noemi Hampel sokrétegű és különös zajokból szőtte meg ehhez a snitthez az étkezőn túlról, a nagy hajótest belsejéből érkező nyikorgásokat és döngéseket. Megintcsak úgy, hogy a néző ne csettintsen magában, hogy nahát, milyen vagány és bátor hangok ezek - pedig egyébként tényleg azok -, hanem élje át ennek a szűk férfi társaságnak a több hónapos bezártságát a tengeren.
A feleségem története 1942-ben jelent meg, a második világháború idején, aminek politikáját és esztétikáját is a szupermaszkulin náci Németország határozta meg. Az értelmezésemben a film sokkal hangsúlyosabban beszél az általános férfiról, aki zárt férfiközösségben él a hajón, ahol a férfiak egymással táncolnak vagy locsolják egymást meztelenül, biztonságosan és jól érzi magát, míg a szárazföldön, ami a nő területe, elbizonytalanodik.
Mindannyian, nemtől függetlenül férfi társadalomban élünk még mindig. Egyébként minden oldalon van egy nagyon konkrét, a szerelmi történetből kivezető mondat arról, hogy ez egy terméketlen, lejárt attitűd, ami alól valahogy ki kell bújni. Mint egy bábból a pillangó, és most mindkét nemre gondolok.
89 körül nagyon optimista időszak volt. Akkor készítettem az első filmemet. Az én XX. századom játékos módon a feminizmust is érinti, a nőkre kényszerített szerepekről is beszél.
Abban a bizakodó hangulatban azt gondoltam, hogy mindenki pillanatokon belül magától rájön, hogy mekkora pocsékolás, ha a népesség egyik fele vissza van fogva, hiszen egy csomó energia kárba megy.
De sokáig szinte semmi sem történt. Majdnem harminc évvel később, a metoo-mozgalom berobbanása után pár hónappal kezdtük előkészíteni a filmet. Ettől felerősödött számomra is a speciálisan férfi állapot, és ezt a rétegét a regénynek, ami Füst Milán számára magától értetődően adott volt, jobban kiemeltem. A “férfi” lett a vizsgálatunk tárgya, ez a sajátos, titokzatos lény, amit meg szeretnénk ismerni, meg szeretnénk fejteni - kicsit annak a mintájára, ahogy férfi szerzők csodálják sokszor a nőket -, ami egy abszolút új toposz.
Enyedi Ildikó most készülő filmjében Füst Milán A feleségem története című regényét dolgozza fel. A rendező most elmesélte, mit jelent számára ez a történet, hogyan határozta meg egész munkásságát az irodalom, sőt beszélt új karanténfilmjéről, a Testről és lélekről sikeréhez kapcsolódó élményeiről és Ulickaja új kötetéről is.
Ahogy a filmben fontos a sebezhetőség elismerése, ami a kapitány férfivilágában, hagyományában és elvárásaiban kifejezetten komoly feladat.
A világnak ezen a szerencsésebbik felén, ahol nem lövöldözik le a kislányokat iskolába menet, éppen megpróbáljuk újraírni a nemek közötti együttélés szabályait. Ebben a folyamatban azt látom, hogy egy csomó helyes, jószándékú férfi is elbizonytalanodott. Hogy akkor most mit hogy csináljon, hogy ne legyen gyökér. Szóval egyszerűen bennem rengeteg a gyengédség ezzel kapcsolatban, és jó lenne együtt kialakítani ezeket az új szabályokat, ahogy 89-ben gondoltam, egy jó világot.
A film végén a kapitány utazik a villamoson, és azt mondja, hogy ő nem ezt a terhet szeretné átadni a fiának, ami alapvetően számol le ezzel a hierarchikus, hagyományközpontú, domináns férfiképpel, amit saját értékvilágának tartott. Felszabadítható a férfi ez alól?
Ezek számomra fontos Füst Milán-mondatok, kicsit remixelve. A film legelején elhangzó monológ, amit én írtam, ennek a tükörképe, ezekhez a regénybeli mondatokhoz nyújt kiindulópontot. Ebben a keretben is az általános emberi helyett a speciális férfi-létet akartam aláhúzni, azt, ahonnan indul a kapitány. A fim elején Jakab nem véletlenül a képzeletbeli fiához, és nem a lányához, vagy általánosabban a gyerekéhez beszél.
Az ő zárt férfivilágának erről a teljes, zárt rendszeréről beszél, amiben magabiztos, ahol otthon érzi magát.
Nagyon európai filmet forgattál, a történetre és a gyártásra is igaz ez: különböző országokban, nemzetközi stábbal. A regény akkor jelenik meg 1942-ben, amikor Európa lángokban áll, és ami miatt az európai egység gondolata megszületik. Viszont arról szól, hogy mennyi szabadsága van az embernek. 2021-ben arról beszél a film, hogy szabadon lehet élni, közlekedni, csak a saját szigetedet, buborékodat kell bátran elhagyni, miközben mindenféle kihívások érik az Európai Uniót. Mit jelent ma európai filmet forgatni?
Az Egyesült Államok olvasztótégely, Európa meg egy patchwork. Amikor megalakult az unió, azt vártam, és ez részben be is jött, hogy a lokális, a kisebb közösségek, régiók, kulturális egységek, amik esetleg a világháborúk miatt határokkal mesterségesen el vannak választva, a nemzeti határok jelentőségének tompulásával majd felragyognak. Hogy az egyesülés mintegy természetes folyamatként begyógyít sok sebet, eltüntet sok mesterséges gátat. A hetvenes években Dél-Franciaországban laktam, ahol a nemzettudat erősítése miatt az oxitán nyelv, ahogy Bretagne-ban a breton, tiltva volt. Forradalmi tett volt például egy oxitán nyelvű színházi előadás. Füst Milán épít ezekre a toposzokra, játszik ezekkel a sajátos színekkel, mert ezek mindannyiunk számára jelentenek valamit. Próbáljuk csak elképzelni a párizsi nő Lizzy és a bolygó hollandi Jakab történetét például egy norvég nő és egy olasz hajóskapitány történeteként elképzelni. Nem fog működni.
Voltak, akik nem értették, miért nem magyarok, mások meg azt nem, hogy miért nem angol anyanyelvűek a színészek. Hát, ezért.
A féltékenység történetén keresztül Európáról, férfiképről, férfi-nő kapcsolatról is beszélhetünk. Kulturálisan nagyon szétvált az amerikai és a francia kritika. Mit érzékelsz ezekből a kulturális különbségekből?
Amikor próbáltuk összeszedni a költségvetést, voltak, akik hiányolták a forgatókönyvből a női szempontot. Hiába magyaráztam, hogy a film arról szól, hogy ez a férfi szeretné megérteni a női szempontot. Lehet, hogy ebből a szempontból korán jött a film, plusz a felszínen klasszikus formát választottunk, ami tudatos döntés volt. Túl sok lehetőséget adtam a félreértésre. De kaptam Amerikából is nagyon jó visszajelzéseket. A kritikák megjelenése után beszélgettem a torontói filmfesztivál vezetőivel, akik nagyon szeretik a filmet, hogy magyarázzák el, mi történt. Ők arra tippeltek, hogy mivel Cannes-ban a fesztivál végén mutatták be, kimerült és türelmetlen volt már mindenki. Radikális és egyértelmű hatásokra vágyott, ami Cannes-ban egyébként is elvárás. A mi filmünk csendesebben építkezik. Ha ezt a két óra negyven percet fáradtan ülsz be megnézni, kívül maradsz rajta. Akkor idegesítő lehet.
A feleségem története a kapitány története, aki Odüsszeuszként a tengeren keresi az otthonát, míg rá nem jön, hogy meg kell érkeznie. Mi az, amiért ilyen sokáig hánykolódtál a kapitánnyal a tengeren?
Ha az ember talál egy irodalmi rokon lelket, akkor azt nem ereszti. Legfeljebb nem akarja okvetlenül megfilmesíteni…
1991-ben csináltam Téli hadjárat címen egy kis szkeccsfilmet archívokból, hét kis történetet a Hábi-Szádiból (ld. Füst Milán: Ez mind én voltam egykor – Hábi-Szádi kűzdelmeinek könyve - a szerk.). Értelmezhető valamifajta “selfhelp” könyvnek is, szoktam is ajánlani a diákjaimnak, amikor minden összezavarodik. Más formában, de ugyanazon gondolatok körül forog, mint A feleségem története, pedig nincs benne se tenger, se féltékenység.
Kamaszkoromban mindig irigyeltem a férfiakat a lovagiasság lehetősége miatt. Lovagias csak erőpozícióból lehet az ember. Ha a gyengébb fél próbál az lenni, az általában félreértődik, legtöbbször egyszerűen baleknek nézik. Sokszor éltem át, hogy a lovagias gesztusaimat balekságként értelmezték és egyszerűen átgyalogoltak rajtam. És nagyon megjegyeztem magamnak azokat az embereket, akik felismerték, akik annak látták, ami. Mert ők is annak láttak, aki vagyok, nem az épp adott pozícióm írt le engem a számukra.
Ezzel a filmmel, női rendezőként szerettem volna megengedni magamnak a lovagiasság luxusát.
