Walt és Roy Disney 1923. október 16-án alapította meg kis filmgyártó cégét Hollywoodban, akkor még Disney Brothers Studio néven (1986 -ban lett a neve The Walt Disney Company). Az azóta eltelt száz évben a stúdió nemcsak az animációs filmek területén vált megkerülhetetlenné, hanem az egész világon jelenlévő, rengeteg pénzt mozgató média- és szórakoztatóipari mamutvállalattá nőtte ki magát. A Disney 2016-ban első lett a Brand Finance független tanácsadó vállalat toplistáján, mely a legerősebb márkákat vizsgálta; 2022-ben kilencedik lett az Interbrand legjobb világmárkáinak listáján, 2023-ban pedig hatodik helyen állt a Fortune magazin listáján a világ legnagyrabecsültebb vállalatai között.
A sikerhez sokat hozzátett, hogy
a ‘90-es évektől kezdve a VHS kazetták, majd a DVD-k elterjedésével a gyerekek tulajdonképpen végtelenítve nézhették a kedvenc Disney-filmjeiket,
és ezeknek a különféle könyvváltozataival is elárasztották a piacot. Viselkedéskutatók, társadalomtudósok egész sora foglalkozik azzal, hogy ez a kitettség hogyan formálta nemcsak a nemi szerepekhez és a különböző etnikai csoportokhoz, hanem a barátságokhoz, a jó-rossz kérdéséhez, a munkához vagy épp a „bolondokhoz” való hozzáállásunkat. (Ez a BBC összeállítás számos ilyen kutatást sorol fel.)
A Disney-univerzumnak ezernyi része van a Disneyland vidámparkoktól kezdve a licenszelt figurás tárgyakon át az élőszereplős filmekig, nem beszélve a közelmúltban a felvásárolt Marvel- és Star Wars-franchise-okról ‒ ezeknek a kultúrára gyakorolt hatása külön-külön is cikket érdemelne, mi azonban most az irodalomhoz legközelebb eső, a ‘90-es évek végéig készült rajzfilmekre koncentrálunk.
Lazán vett eredetik
Bár a tendencia már jóval korábban, az irodalomban elkezdődött az olvasóbarátabbá finomított mesegyűjteményekkel, a 20. században kétségtelenül a Disney-nek volt a legnagyobb szerepe abban, hogy ma a mesékre elsősorban úgy gondolunk, mint amik gyerekeknek valók. A filmstúdió ugyanis a nép- és tündérmesék eredeti, gyakran sötét és félelmetes szereplőit, cselekményét nagyon leegyszerűsítette, átírta, és cuki, emberi tulajdonságokkal felruházott, aranyosan pillázó állatokkal tette könnyen fogyaszthatóvá ‒ ezt a módszert később el is nevezték médiakutatók „diznifikálásnak”. Walt Disney-t minden sztoriban érdekelték a drámai fordulatok, de azzal is pontosan tisztában volt, hogy minél kevésbé ijesztő a rajzfilm, minél több benne a humor, annál többen nézik meg, ő pedig elsősorban szórakoztatni akart.
Sokan a Disney-mesék által ismertek meg olyan történeteket, mint a Hófehérke, a Bambi vagy A kis hableány. A stúdió nem volt válogatós: egyaránt feldolgoztak klasszikus tündérmeséket Európa minden tájáról, ókori mitológiai történeteket, népszerű angolszász és európai szerzők regényeit a szépirodalomtól (Victor Hugo) a szórakoztató irodalomig (Tarzan-könyvek). A ‘90-es évek Disney-reneszánsza alatt elkezdtek nyitni a nyugati világon túlra is: az 1001 éjszaka meséiből merítő Aladdin 1992-ben debütált, a kínai balladán alapuló Mulan 1998-ban.
A Disney mindenhatósága miatt azonban a közönség jókora része egyáltalán nem is tudja, hogy az eredeti történetek sokszor jóval brutálisabbak voltak, és ritkán végződtek happy enddel.
Irodalomtudósok, folkloristák emiatt számos alkalommal vádolták a Disney-t azzal, hogy megfosztja a történeteket eredeti tanításuktól, mondanivalójuktól. Filmtörténészek és vizuáliskultúra-szakértők ezzel szemben azzal érvelnek, hogy a mozgókép másfajta történetvezetést kívánt, mint egy szóban elmondott mese, és saját területén Walt Disney formabontó volt az új dramaturgiával.
Van azonban olyan rajzfilm is, Az Oroszlánkirály, amelynél a Disney sokak szerint nem egyszerűen inspirálódott egy történetből, hanem konkrétan plagizált ‒ és nem a Hamletre gondolnak. Az Oroszlánkirály „eredetijének” tartott japán mangát, A dzsungel uralkodóját Tezuka Oszamu jegyzi, az abból készült animét, a Kimba, a fehér oroszlánt az Egyesült Államokban is vetítették a ‘60-as évek végén.
Nemcsak Szimba és Kimba neve nagyon hasonló, de más karakterek, bizonyos történetszálak és jelenetek is, például amikor a fiatal oroszlánnak megjelenik az apja a felhőkben. Japán rajzfilmrajzolók levélben kérték a Disney-t, hogy ismerjék el, a stúdió Oszamu művét vette alapul. Az is kiderült, hogy Oszamu és Walt Disney találkoztak a ‘60-as években New Yorkban, Disney pedig szeretett volna vele együttműködni, mert lenyűgözte Oszamu másik műve, az Astro Boy sikere. A film rendezői azonban visszautasították a plágiumvádat, és azt állították, egyáltalán nem ismerték korábban a japán rajzfilmet, annak ellenére, hogy a forgatókönyv napvilágra került, különböző verziói alapján sok minden az ellenkezőjére utal.
A hercegnő-hatás
Persze alapvetően a szórakoztatás a cél, de a Disney-mesék mindig reflektáltak arra, hogy mi történik épp az Egyesült Államokban, hogy miben és miként nyilvánul meg aktuálisan az amerikai álom. Ezen belül tehát azt is pontosan láthatjuk, hogy a nőknek épp milyen szerepet szánt a társadalom.
Az első egész estés Disney-film, a Hófehérke és a hét törpe 1937-ben került a mozikba, pár évvel a nagy világválság után, amikor a nőket arra buzdították, térjenek vissza a háztartáshoz és a családjuk ellátásához. A Hófehérkét 1950-ben követte egymás után a Hamupipőke és a Csipkerózsika, melyekben a nők továbbra is áldozatok, gyengék, segítségre szorulnak.
A szépségükön kívül legfőbb jellemzőik, hogy rendkívül háziasak, kedvesek, készségesek, tiszták és ártatlanok. Persze nem lehet ezt egy az egyben a filmstúdión számon kérni, hiszen a karakterek sokszor az eredeti történetekben is hasonlók, az viszont tagadhatatlan, hogy
kialakult egy Disney-hercegnő sablon: legtöbbször fehér bőrű, nagy szemű, darázsderekú, pisze orrú lányok, akiknek az arisztokrata háttér, vagy a talpraesettség és ravasz észjárás ellenére is szükségük van a boldogsághoz egy megmentő férfira.
Ezzel szemben a hercegnők ellenlábasai általában idősebb, gonosz, zsarnokoskodó asszonyok, akik irigyek a hercegnők szépségére és fiatalságára. De ha a korban egymáshoz közelebb álló női szereplők egymás közti viszonyát nézzük, a szolidaritás helyett ott is rivalizálást látunk, például Hamupipőke és a mostohanővérei, vagy Wendy és Giling-galang között, de Anita és Szörnyella viszonya is elég furcsa a 101 kiskutyában. Kivétel talán Hamupipője jótündére és Mrs. Potts A szépség és a szörnyetegből. Ami viszont mindannyiukban közös, hogy egyikük sem lehet szebb a főhősnél, sőt.
Dr. Robert Epstein pszichológus és viselkedéskutató egy cikkében azt írta, hogy a Disney a tündérmesék végletekig leegyszerűsített változataival irreális elvárásokat plántált a társadalomba a romantikus kapcsolatokról. Epstein szerint a Disney-nek akkora volt a hatása, hogy „gyakorlatilag kiradírozták a mesék eredeti üzenetét”, miközben olyasmit helyeztek piedesztálra, ami a hétköznapi párkapcsolatokban igen ritka, kezdve azzal, hogy a pár boldogan élt, míg meg nem halt. Azt a pszichológus is elismeri, hogy ezért nem kizárólag Walt Disney a felelős, hiszen a rajzfilmek egy nagyobb kulturális átalakulás termékei.
A kis hableány 1989-es megjelenésével kezdődő Disney-reneszánsz alatt a női főszereplők a korszellemnek megfelelően már öntudatosabbak, összetettebbek lettek,
de továbbra is óriási áldozatokat hoznak vagy a férfiakért (Ariel elveszti a hangját), vagy azért, hogy a férfiakkal egyenrangúnak ismerjék el őket (Mulan csak férfinak öltözve érvényesül). Továbbra is autoriter apák alatt senyvednek és/vagy férfiak tolakodása elől menekülnek (lásd Belle és Gaston).
Ezzel egyidőben viszont egy másik szempontból romlani kezdett a helyzet. Carmen Fought és Karen Eisenhauer nyelvészek megvizsgálták minden hercegnős Disney-rajzfilmben, hogy mennyit beszélnek benne a nők és mennyit a férfiak. Míg a Hófehérkében az arány 50-50 százalék, a Hamupipőkében 60-40, a Csipkerózsikában pedig a dialógusok 71 százaléka nőké. Ehhez képest a ‘90-es évek Disney-rajzfilmjeiben a férfiak legalább 68 százalékban viszik a szót, sőt, az Aladdinban az esetek 90 (!) százalékban szólalnak meg. Ennek egyébként az is az oka, hogy idővel ‒ a Broadway-musicalek mintájára ‒ egyre több karakter volt egy filmben, de a nemi megoszlásra már nem jutott figyelem. A főszereplő cserfes jóbarátja például, még ha állat is, egy kivétellel mind férfi hangon szólal meg. Fought és Eisenhauer ugyanakkor azt találta, hogy a nőket érő dicséretek az idő során jó irányba haladtak a forgatókönyvekben. Míg kezdetben a dicséreteknek mindössze 11 százaléka vonatkozott a nők képességeire és eredményeire, 55 százalékuk pedig a külsejükre, a ‘90-es években a szépséggel már csak 38 százalékban foglalkoztak, cserébe a képességeikre már a dicséretek közel negyede vonatkozott.
Az áttörést a 2012-es Merida, a bátor és a 2013-as Jégvarázs című filmek jelentették: ezekben a női karakterek végre a saját képességeiknek és/vagy egymással kötött szövetségüknek köszönhetően is képesek boldogulni.
Érzéketlen mesék
A nők ábrázolása mellett a másik leggyakoribb kritika a Disney-rajzfilmekkel szemben az, hogy nagyon sokáig sértő, rasszista szlenggel, gesztusokkal ruháztak fel különböző szereplőket. Erre tökéletesen alkalmasak voltak az antropomorfizált állatkák is, nem kellett hozzá feltétlenül emberi karakter. A Dumbo hollói a feketék rasszista karikatúrái, a Pán Péterben az indiánok érthetetlen nyelven hablatyoló vademberek, a Susi és Tekergőben a sziámi macskák a kínaiakat figurázzák ki, de másutt a mexikóiak, az oroszok és számos más nép sem úszta meg. Csak 2009-ben volt először fekete főszereplője Disney-mesének, annak ellenére, hogy az Egyesült Államok lakosságának több mint 12 százaléka afroamerikai.
A két legismertebb példa a stúdió „színvakságára” a ‘90-es években történt.
A Pocahontas kapcsán egyrészt amiatt volt nagy a tiltakozás, mert Amerika gyarmatosítása ártatlan kalandként jelenik meg benne,
az őslakosok elnyomásának, kiirtásának nyoma sem volt a rajzfilmben, sőt: a fehér férfi menti meg az indiánlányt. Másrészt kivételesen egy valós történetét ferdítettek el: miután Pocahontast feleségül vette egy angol férfi ‒ nem John Smith ‒, „civilizált vadembernek” nevezték, ezzel egyúttal igazolva is a gyarmatosítás hasznát.
A másik az Aladdin, melynek az eredeti nyitódalában fülek levágásáról énekeltek és barbárságról, ezt végül arab-amerikai csoportok tiltakozására részben átírták. Az Amerikai-Arab Antidiszkriminiációs Tanács (ADC) szerint azonban a filmmel más problémák is vannak: míg a két főhős világosabb bőrű és európaibb kinézetű, addig a többi, sötétebb bőrű szereplő mind kegyetlen, kapzsi, durva arcú és/vagy gonosz.
De a Disney sokáig bármilyen másságot is negatív karakterekhez társított. A férfi antihősök például sokszor nem a tipikus, maszkulin ideálnak megfelelő alakok, hanem queer-kódoltak, vagyis meleg férfiaknak tulajdonított gesztusokat, beszédmódot kapnak ‒ például Jafar és Zordon, Ursulát pedig a ‘70-es évek híres drag queenje, Divine ihlette. Ugyanígy a valamiféle értelmi fogyatékosság vagy mentális zavar jellemzőit mutató buta, kétbalkezes, bolond karakterek sem épp az elfogadás irányába mutattak.
Az viszont egyértelműen látszik, hogy a filmstúdió mekkora utat járt be 100 év alatt és lépést tart a korszellemmel.
A Disney nagyon igyekszik újra el nem követni a korábbiakhoz hasonló ballépéseket, ha már azok negatív hatásait utólag orvosolni nem tudják. A sértő részeket tartalmazó filmek előtt már megjelenik a figyelmeztető felirat, hogy azok sem akkor nem voltak elfogadhatók, sem most. Az utóbbi 10-15 évben szinte minden animációs filmjükben sokszínűek a karakterek, és a klasszikus rajzfilmek színészekkel újraforgatott változatait sem félnek megbolygatni. Arra pedig, hogy a kislányok a modernebb Disney-rajzfilmek hatására lemondanak-e a fehér lovon érkező herceg álmáról, térjünk vissza 50 év múlva.
