„Mindig furcsa időket élünk. A művészet sosem odaillő. Keletkezésekor mindig fölösleges. De később, visszatekintve, az az egyetlen, ami számít” – mondja Daniel Kehlmann új regényének főhőse, Georg Wilhelm Pabst az egyik színészének, amikor az rákérdez, hogy ekkora világégésben, mint amit 1945-ben tapasztalnak, van-e értelme műalkotást létrehozni.
Már sejtik, de beszélni még nem szabad róla, hogy közelít a bukás, hogy nincs örök dicsőséges háború, pláne nem lesz ebből győzelem. A filmeseknek is muszáj a cseheknél stúdióba vonulniuk, mert ott egyelőre nem bombáznak – azaz a rendszer már repedezik, de éppen ezért még veszélyesebb.
Pabst válasza sokélű mondat, ott van benne a szenvedélyesen elhivatott művész credója és az elnyomó rezsimmel kiegyező egyén önigazolása is. A rendező életművének a náci Németország háborús éveire eső szakasza elég ellentmondásos ahhoz, hogy Kehlmann a művész helyéről és szerepéről, a mindenkori hatalomhoz való viszonyáról, az egyéni felelősségről és a megalkuvás életszerű dilemmáiról, illetve a látható és a kimondhatatlan összefeszüléséről is gondolkodhasson az év eddigi egyik legjobb könyvében.
Miért éppen Pabst?
Ismét történelmi területre lép a kortárs német, sőt európai irodalom kiemelkedő írója: Kehlmann korábban beszélt már halálról és életörömről a harmincéves háborút háttérként használva (Tyll, 2019 – ezt az évtized könyvei közé választottuk, itt írtunk róla, és interjúztunk is a szerzővel), valamint a modern tudomány 18. századi megszületéséről is (A világ fölmérése, 2007).
A Mozgóképben újra a nagyon európait keveri az univerzálisan emberivel, játszik a hagyományos műveltségünkkel, miközben vállaltan niche témához nyúl.
Pabst ugyanis éppen az imént felsorolt határmezsgyéken mozog. Karrierjének nagy dobásai a húszas évek expresszionista filmjéhez kötik, és sok tekintetben ez az a hullám, ami megelőlegezi a mai filmet. Pabstot a vágás nagymesterének tartották, de progresszíven kísérletezett a kamerakezeléssel is. Miközben alkalmazta a korszak formanyelvi megoldásait, mélyen érdekelte a pszichoanalízis (Egy lélek mélységei, 1926) és naturalista bátorsággal fordult olyan társadalmi problémákhoz, mint a szegénység (Bánatos utca, 1925; Koldusopera, 1931), a prostitúció (Egy perdita naplója, 1929) vagy akár a háborús pokol (A nyugati front 1918, 1930). A jellegzetes alkotói kézjegyekkel dolgozó szerzői filmesek egyik előfutára volt, illetve ő fedezte fel a regényben is megjelenő Greta Garbót, Louise Brookst és egyébként Leni Riefenstahlt is – de rá még visszatérünk.
Pabst (jobbra) a Koldusopera forgatásán (Fotó: Wikipedia)
Más rendezőkhöz hasonlóan Pabst a fasizálódó Európából Amerikába emigrált, ám neki nem sikerült megvetnie a lábát Hollywoodban, ezért visszatért Franciaországba. Idős anyját látogatta éppen, amikor kitört a háború és maradásra kényszerült, a nácik pedig kapva kaptak az alkalmon.
A szociális érzékenysége miatt „vörösnek” titulált Pabstot a saját korában rendezőóriásnak tartották (a regény szívfájdító momentuma minden Fritz Lang-os megjegyzés és a Metropolis (1927) premierje, ahol Pabst szembesül azzal, hogy kitakarja őt egy korszakos zseni). A háború után viszont a rendező fokozatosan kellemetlenné vált, mert a goebbelsi propagandaminisztérium vele készíttetett el több valóban filmművészeti remeket (Komédiások, 1941; Paracelsus, 1941).
Mára Pabst nevét elsősorban a filmtörténészek tartják számon, Kehlmann viszont arra mutat rá, miért nem ilyen egyértelmű politikai kérdés a megítélése – rajta keresztül pedig természetesen egy egész generációról és a totalitárius rezsimek működéséről is beszél.
Amikor teljesen oké, hogy Goebbels kétszer van jelen a szobában
Kehlmann nem életrajzi regényt írt, így az életút fontos állomásain és a történelmi közegen túl a Mozgókép elsősorban fikciós regény, ami egy folyamat (a kisember és a nagy művész korrumpálódása) és egy jelenség (művészet és elnyomó hatalom viszonya) bemutatására vállalkozik. A kötet fő fókuszát is a rendező náci Németországban eltöltött éveire irányítja, ezt keretezi egy előtte és egy utána rész.
A szerzői bravúr több szinten mutatkozik meg, az egyik Pabsthoz méltó módon stiláris. Kehlmann nem tolakodó szóképekkel vagy nyelvi leleményekkel dolgozik, sőt, a szöveg kifejezetten békebeli hangvételű, egyszerűen otthonos (egy beszélgetésben azt találtam mondani, hogy „gömbölyű”), és nagyon természesen olvastatja magát – ismét Fodor Zsuzsa fordításában. Építkezésében és ábrázolásmódjában viszont a könyv annál játékosabb – még a legdermesztőbb jelenetekben is –, ugyanis
a Pabstot meghatározó filmes formanyelvi eszközöknek találja meg az irodalmi megfelelőit.
Idővel aztán persze rájövünk, hogy ez nem csak Pabstról szól: ez az a nyelv, amivel a totalitárius rendszer leírható.
Egyfelől Kehlmann a filmes montázstechnikát alkalmazva a regényét nem kifejezetten hosszú, jelenetszerű fejezetekből építi fel, amik a különböző szereplők nézőpontjai között váltakoznak. A jelenetek tartalmilag asszociatívan, mégis szigorúan kapcsolódnak egymáshoz – akárcsak egy korabeli filmben. A montázs ritmusa eleinte lustább és elnagyoltabb, majd a kötet klimaxához érve felgyorsul és időben szűkebb léptékű, aztán a fináléban ismét elernyed.
Hasonlóképpen organikusan emeli be regényébe Kehlmann az expresszionista film képi világát is. A német expresszionizmus törekvése az volt, hogy a belső, lelki folyamatokat szuggesszív erővel jelenítse meg, ami így tükröződött például
a fény és árnyék kontrasztjaiban, a díszletekben, a beállításokban és a kameramozgásban is.
Ezekkel a megoldásokkal játszik a szövegben Kehlmann, az expresszionista filmet idéző leírásokat pedig szintén akkor alkalmazza, amikor például Pabst szélsőséges lelki-szellemi állapotba kerül. Részeg, az ájulás határáig kimerült, vagy éppen retteg a(z egyébként fiktív) találkozás során Goebbelsszel, amikor a miniszter egyszerre kétszer jelenik meg:
„Nagy irodára számított, de nem ennyire nagyra. A terembe száznál is több ember befért volna; de mindössze egyetlen hatalmas szőnyeg volt benne, és messze-messze egy íróasztal egy telefonnal és két székkel. A mögötte lévő falon – olyan távol, hogy csak hunyorogva lehetett kivenni – a Führer aranykeretes portréja függött. Az íróasztal mögött a miniszter ült. (...) És Pabst végre odaért az íróasztalhoz. Magához húzta a vendégszéket, és leült. (...) Ebben a pillanatban, Pabstnak bal kéz felől, a fehér fal közepén kinyílt egy ajtó, és belépett a miniszter. Lendítette a karját, és egy hangos »Heil Hitler!« után katonás léptekkel, amelyek nem teljesen palástolták jobb lába enyhe bicegését, az íróasztal felé indult,
ahol Pabst és ő maga is ült.”
Az expresszionizmust beépítő ötlet buktatója egy kevésbé jó író esetében az lenne, hogy ezek a leírások könnyen leeshetnek a szövegről, idegenek vagy erőltetettek lehetnek. Kehlmann viszont annyira határozottan lép be a kor filmes közegébe, a megszállott filmes alkotók gondolkodásába, hogy az ő nézőpontjukból természetesnek, logikusnak hat, hogy esetükben így nyilvánulnak meg a kritikus mentális és érzelmi állapotok/problémák.
Ez nem a Mephisto
„Verset egyedül is lehet írni, képet egyedül is lehet festeni, de filmet csinálni? Ahhoz mindig hatalom kell és pénz. Minden filmhez hatalmas gépezetre van szükség” – magyarázza Pabst egy ponton a feleségének, amikor az asszony felveti, hogy a rendező művészete szükségszerűen beszennyződik a rezsim miatt.
Pabst alkotói dilemmája meglehetősen jól rezonál itthon. Drágasága miatt – és összevetve a kapitalista hollywoodi rendszerrel – a filmgyártásban Európában a mai napig jelentős az állami jelenlét. A Harmadik Birodalomban viszont gyakorlatilag a teljes filmkészítést besorolták a propagandaminisztérium alá. A kivétel Hitler kedvence, Leni Riefenstahl volt, aki szabad kezet kapott, de azért lelkesen elkészítette az 1934-es nürnbergi náci pártkongresszust esztétizáló Az akarat diadalát és az amúgy filmtörténeti szinten is remekműnek tartott Olimpiát (1936) is.
Itt fontos megemlíteni, hogy bár adná magát, ez itt nem a Mephisto (1981) problematikája. Klaus Mann azonos című regényéből Szabó István rendezett Oscar-díjas filmet, ami arról mesél, ahogy a karrierista színész, Gustaf Gründgens tudatosan kihasználja a nácikat a saját előretörése érdekében. Pabst esete más: a határzár miatt a birodalomban rekedő rendezőt a nácik használják ki. Azzal, hogy Pabst kvázi szabadon forgathatott, a nagyvilág számára igazolta a rendszert, ami felveti a művészi felelősség kérdéseit. Pabst pedig – legalábbis Kehlmann tolmácsolásában – idővel elfogadja ezt a helyzetet, és megpróbálja belőle kihozni a legtöbbet (azaz még több remekművet).
Annyiban Kehlmann egyértelműen állást foglal a dilemmában, hogy szerinte egy ilyen rendszerben nem lehet tisztának maradni – miközben romantizálás nélkül felmutatja azt is, hogy a nácik ajánlatának elutasítása egyenlő lenne a megsemmisüléssel (koncentrációs táborral, bebörtönzéssel, stb.). A regény tétje az, hogy sikerül-e a szerzőnek a kompromisszumkötés és az önfelmentés folyamatát lélektanilag árnyaltan, hitelesen és a didaktikussá válást elkerülve bemutatni.
A hozzánk hasonló kisember
Kehlmann ehhez a háborús-birodalmi hétköznapok vérfagyasztó momentumai mellett egy újabb szimbolikus eszközt is segítségül hív: a megtapasztalt valóság és annak kimondhatatlansága feszül őrjítően egymásnak.
Azt, ahogyan a nácik fokozatosan elfoglalták a nyelvet, Victor Klemperer írta le LTI - A harmadik birodalom nyelve című munkájában (itt podcastoltunk róla, itt beleolvashatsz). Kehlmann ehhez tesz hozzá egy újabb réteget:
megtörtént-e, amit láttunk megtörténni.
A gaslighting – amikor jellemzően egy hatalmi helyzetben lévő ember megkérdőjelezi a valóságérzékelésünket (egyébként egy filmklasszikus nyomán nevezzük így ezt a jelenséget) – ebben a totalitárius közegben nemcsak hatalomgyakorlási módszer, hanem a szellemi épséget fenyegető, saját magunk ellen alkalmazott túlélési technika is.
A valóság átírása, letagadása és kimondhatatlansága több szinten átszövi a regényt. Kezdve az olyan, Kelet-Európában is bőven ismerős, paranoid helyzetekkel, mint az attól való félelem, hogy le- vagy kihallgatnak. Egészen addig, hogyan élik meg a szereplők a regény két pontján, amikor rájönnek, hogy a rendezők/gyártásvezetők koncentrációs táborokból hozattak rabokat statisztálni az aktuálisan forgatott filmbe.
Leni Riefenstahlról tudjuk, hogy Tiefland című filmjében táborba zárt romák statisztáltak, perelték is miatta, Pabsttal szemben a valóságban nem merült fel ilyen vád. Kehlmann ismét csak az expresszionista túlzást keverve az okos írói megoldásokkal, Riefenstahlt a megtestesült gonosz egyik képviselőjeként láttatja a regényben – az a cselekményépítési fordulat pedig nem meglepő, hogy Pabstot is elkíséri egy hasonló megoldásig.
A regény azért letehetetlen, mert pontosan bemutatja, hogyan jut el egy alapvetően jóravaló, a művészetének elkötelezett, de a hatalmi játszmákban mégiscsak hozzánk hasonló kisember egy ilyen döntés elfogadásáig.
