10 évvel ezelőtt, 2016. július 14-én halt meg Esterházy Péter, a kortárs magyar irodalom és a posztmodern meghatározó alkotója.
Az évforduló alkalmából sorra közöljük a Könyves Magazin 2021-es Esterházy-különszámában megjelent írásokat.
Kelemen Pál esszéjében az Esterházy által készített Ottlik-másolat történetét ismerhetjük meg. Az író ugyanis Ottlik 70. születésnapjára egy igen különleges ajándékkal készült: az egész Iskola a határon című regényt lemásolta egyetlen papírlapra. Az így keletkezett kusza, fekete négyzet a mai napig meghatározó része az életműnek és az irodalomnak.
Kelemen Pál: A megnevezés nehézségei – Esterházy/Ottlik
Esterházy Péter 1981. december 12-én kezdte lemásolni Ottlik Géza regényét, Az iskola a határont. A munkát három hónappal később, az 1848–1849-es szabadságharc és forradalom nemzeti ünnepnapján, 1982. március 15-én fejezte be. Az alkotást Esterházy ajándéknak szánta, Ottlik a 70. születésnapjára kapta meg a bekeretezett eredetit. A Mozgó Világ folyóirat 1982. májusi száma külön részt szentelt az író köszöntésének. Az itt egybegyűjtött, legkülönbözőbb műfajú és hangvételű írások közé a szerkesztőség fotóillusztrációkat is illesztett.
A köszöntések sorában az utolsó az Esterházy projektjéről készített dokumentáció: négy folyóiratoldalon összesen öt, Helle Mária által készített fotó mutatja nemcsak a munka végtermékét, amely a lapszám képmellékleteként is megjelent, hanem a munka egyes fázisait és felnagyított részleteit is. Ezek alapján az olvasó betekintést nyerhetett az írásfolyamatba, abba, hogyan másolta le Esterházy a regény teljes szövegét egyetlen, nagyalakú rajzlapra, mígnem az írás egymásra „felvitt” rétegei a munka előrehaladtával a szöveget néhány hely kivételével teljesen olvashatatlanná tették.
Bizonyos számítások szerint 40-50 rétegnyi írás került a lapra.
Az írás azonban az alkotás túlnyomó részén a munkafolyamat végére éppen emiatt a redundancia miatt nem válik írásként felismerhetővé.
A dokumentáció alapján elképzelhető a folyamat, amint az ottliki szöveg rendezett és olvasható betűegyüttese rendezetlen és olvashatatlan grafikai jelenséggé változik. A dokumentáció nézője képzeletben végig tudja követni, hogyan billen ki, hírközléstechnikai szakkifejezéssel élve, a szövegben uralkodó jel-zaj viszony: hogyan válnak fokozatosan kivehetetlenné és elkülöníthetetlenné, így értelmezhetetlenné a szöveg szavai és betűi, és hogyan válik a szöveg vonások, pontok, valamint sötétebb és világosabb foltok olvashatatlan grafikai halmazává. Vagyis azt, hogyan erősödik a jelszerűség gyengülésével a jeleket közvetítő csatorna zaja, hogyan válnak a kezdetben jelentő nyelvi egységek fokozatosan jelentés nélküli grafikai szignálokká. Mint amikor rádiót hallgatva egyre rosszabbá válik a vétel, és a hírolvasó kezdetben érthető beszédét fokozatosan elnyomja a rádiócsatorna sustorgása és morajlása.
A zaj vagy morajlás hírközléstechnikai jelensége nem ismeretlen az írók és az irodalmárok számára. Legtöbbször az üres lap formájában találkoznak vele.
Az üres lap betöltetlen, fehér felülete mindig is az írásfolyamat ambivalens kiindulópontjaként szolgált. Egyfelől felhívásként arra, hogy betöltsék és a teleírásával valamilyen meghatározottságot vigyenek a homogén felület meghatározatlanságába, vagyis az írásjeleken keresztül megalapítsanak egy rendet ott, ahol még nem volt rend. Másfelől éppen fordítva, az úgynevezett írásblokád kiváltójaként, az azáltal kiváltott szorongásként, hogy a homogén felület rendnélküliségében az íráson keresztül végtelen mennyiségű és fajtájú rend teremthető.
Esterházy alkotásának esetében azonban nem az üres lap „fehérzaj”-áról van szó. Itt a zaj az írásból keletkezik, amelynek épp az lenne a feladata, hogy a lap zaját értelmezhető rendbe vezesse át. Az átbillenések játéka, amelyet az alkotás játszik velünk, vagyis az, hogy olvasásra szólít fel, miközben meg is akadályozza az olvasást, rafinált stratégia eredménye. Az alkotás egyes részei ugyanis kibetűzhetők: a szerzőnév, a cím és alcím, az alkotás szándékosan egyetlen réteggel sem átírt első „sora”, vagyis a regénykezdet, valamint a regény utolsó két szava, amelyek a jobb oldalon belelógnak a margóba. Ezek a részek felelősek azért, hogy az alkotás mégiscsak kézírásként, vagyis írásműként, sőt egy bizonyos regényként és nem kizárólag képzőművészeti alkotásként váljon felismerhetővé.
Az alkotás átlépi az olvashatóság határát, de nem valamiféle patologikusan kontrollálatlan hiper- vagy kakográfia okán, hanem abból az alapos megfontolásból, hogy az átbillenések játékát mozgásban tartsa.
Hogy ebben a projektben az irodalom elérkezik a maga anyagi határához, nem kérdés. De miféle élményben részesítheti ez az alkotót és az olvasót (aki itt épp megszűnik a szó szoros értelmében vett olvasónak lenni)? És mit mond el ez a vállalkozás Esterházy viszonyáról Ottlik prózájához vagy tágabb értelemben – ha már arról van szó, hogy ez a projekt átvezet minket az olvasás móduszából a nézés móduszába – a szerző Ottlik-képéről? A kérdés megválaszolását érdemes azoknál a megnyilatkozásoknál kezdeni, amelyeket maga az alkotó tett a vállakozásáról.
Esterházy saját feljegyzése szerint a másolás kb. 250 órát vett igénybe, három hónapra elosztva. Nem hirtelen felindulásról, hanem tervezett, hosszabb folyamatról van tehát szó, amely nem egyhuzamban zajlik, hanem visszatérő alkalmak sorozataként. Hogy mennyire rendszeres és szabályozott volt ez a folyamat, nem teljesen világos, az alkotó egy helyütt reggel és este ismétlődő, a napot keretező tevékenységként számol be a munkájáról, másutt az egyhuzamban végzett munka intenzitásáról.
Tanulságosak a hasonlatai: a szóban forgó, ismétlődő írásjelenetet Esterházy „imádkozáshoz” és „kocogáshoz” is hasonlítja, magát pedig „szolga íródeák”-hoz.
Inkább kitartó, mechanikusan ismétlődő, testi erőfeszítésről van tehát szó, mintsem tulajdonképpeni értelemben vett szellemi munkáról. Mindazonáltal olyan testi erőfeszítésről, amely nem nélkülözi az értelmező gesztust.
Esterházy erről az erőfeszítésről a Stúdió ’82-nek adott „Ünnepi nyilatkozat”-ban beszél, majd kissé másképp számol be róla a Kis magyar pornográfiának A szabadság enyhe mámora címet viselő részében. A rész címe Az iskola a határonból vett szó szerinti idézet. Ebben a beállításban a szabadságmámor érzete a másolói munkára vonatkozik, pontosabban annak következményeként jelenik meg. Olvashatunk itt még a másoló „heves izgatottság”-áról is, amely röviddel a „munka” befejezése előtt fogta el. Ám ez az izgatottság nem maga a mámor, inkább az aggodalom megnyilvánulása, hogy a szabadságmámornak az az állapota, amelynek a penzumszerűen végzett írásmunka eredményeképp kellene beállnia, a másolás utolsó pillanataiban vétett hiba miatt elmaradhat. A mámor itt nem az írásmunka előfeltétele és nem valamiféle hirtelen inspiráció, amely előállhat külső beavatkozás vagy belső, pszichikai folyamatokra összpontosításon keresztül.
Itt inkább arról van szó, hogy a másoló magát mámorba írja, amely egyben elhozza a szabadság állapotát is.
Figyelemre méltó, hogy a mámorhoz vezető út egy kifejezetten nem értelmező foglalatosságon keresztül vezet. Ilyenként űzték például az écriture automatique vagy a spontaneous prose írásgyakorlatait. Csakhogy amíg utóbbiak esetében a prereflexív tartományba visszakényszerített írástevékenység egy addig rejtőzködő kreativitást és originalitást s így egy tulajdonképpeni értelemben vett újdonságot volt hivatott előhozni, addig Esterházynál a regény leírása, amely egyben olvasás is, valami már meglevő ismétlésének a szolgálatában áll.
A kérdés, hogy egy képpel van-e dolgunk, és a bizonytalanság, amely a kritikusok erre adott válaszait jellemzi, mindig is központi jelentőséggel bírt a másolatról folytatott eszmefuttatásokban. Mi sem jelzi ezt jobban, mint az alkotás megnevezésére tett kísérletek: „képszöveg”, „szöveg-kép”, „szövevény”, „gobelin” („függöny”, „szövet”), „írás-performansz”, „Ottlik-objekt” stb. Hogy a mibenléte felett érzett bizonytalanság a születésétől fogva kísérője ennek az alkotásnak, azt a következő megfigyelés is igazolhatja. A Mozgó Világ képmellékletének a hátoldalán ugyanis az Esterházytól származó, kézírásos jegyzet utolsó mondata ez: „Így keletkezett ez a kép.” A belívben, a köszöntéseknél szintén olvasható ez az „E. P.”-vel szignált jegyzet, az utolsó mondat azonban rövidítve: „Így keletkezett.”
Hogy egyszerű nyomdahiba történt, vagy a szedő, esetleg a szerkesztő tudatos döntése volt ez, valószínűleg sosem fog kiderülni.
Mindenesetre jól illusztrálja ez a filológiai érdekesség a megnevezésnek azokat a nehézségeit, amelyekkel ez az írás-mű szembesítette az olvasókat és értelmezőket. Persze maga Ottlik is érzékelte ezeket, amikor saját megnevezést használt Esterházyhoz írt köszönőlevelében: „Ez a palimpszeszt újra összegubancolta az egész kusza Iskolát, amit én nagy nehezen kibogoztam (úgy ahogy).”
Bár maga Esterházy többször „kép”-nek nevezi a munkáját – például: „szép kép, jó fekete” – vállalkozásának lényege szerintem éppen abban áll, hogy nem képet hoz létre. Alkotása ugyan újraírás, csakhogy a lehető legelemibb szinten. Az újraírás poétikai értelemben vett, más szerzőktől kölcsönzött szövegelemeket kombináló, az egyes elemek kontextusait sokszorozó játéka helyett ez esetben arról van szó, hogy a másolás mint újraírás radikálisan megfosztja a regényt annak bevett értelmező kontextusaitól azáltal, hogy olvashatatlanná teszi az eredetit, de mégis meghagyja eredetiként felismerhetőnek. Teszi ezt akkor, amikor az Ottlik-kultusz már fontos tényezője volt az irodalmi életnek.
Azzal, hogy olvashatatlanná teszi, sajátos viszonyt létesít nemcsak az irodalmi modernség Iskola által képviselt hagyományával, hanem az egész Ottlik-jelenséggel.
Az olvashatatlanná tétel, amennyiben a regényre szövegként tekintünk, egyfelől azt a folytathatatlanságot és idegenséget jeleníti meg, amely az Ottlik-regény összemérhetetlen esztétikai minőségéből fakad, és a regényen keresztül a regény által példaszerűen képviselt irodalmi modernség általában vett hagyományára is kiterjed. Az olvashatatlan másolat tehát az Ottlik-szöveg és az általa képviselt hagyomány elidegenítését hajtja végre. Esterházy viszont az általa készített leiratot a „– bevezetés a szépirodalomba –” alcímmel látja el. Ezzel a gesztussal ellentétes hatást ér el, Ottlik művét betagozza saját, a Bevezetés a szépirodalomba című kötetében kulmináló írói vállalkozásába, persze csak egy ilyen, immár olvashatatlan kváziképzőművészeti tárgyként. (Kissé átdolgozva, levágott szélekkel és egy szövegbuborékkal kiegészítve be is illeszti ezt a tárgyat A próza iszkolásába.) Ezzel Ottlik műve Esterházy bemutatásában úgy kezd el billegni a saját és az idegen határán, mint ahogy Esterházy írás-műve billeg az írás és kép közötti grafikai határon.
Esterházy olyan grafikai alkotást hoz létre, amelynek képi minősége pontosan a továbbra is kibetűzhető szövegmaradványok miatt nem képes egyértelműen felülkerekedni az alkotás írásos minőségén. (Még akkor sem, ha Esterházy alkotását Malevics 1915-ös szuprematista képéhez, a Fekete négyzethez szokták hasonlítani, amelynek reprodukciója egyébként ott szerepel a Daisy első lapján.)
Vagyis az, aki kizárólag képként akarja látni, az olyasvalamit akar belelátni, ami nincs benne.
Sőt, pont azzal szembesít minket ez a munka, hogyan látunk és értelmezünk bele nyomokba és lenyomatokba önkéntelenül vagy a diskurzus nyomásának engedelmeskedve jeleket és szimbólumokat. Erre hívja fel már Ottlik elbeszélője is a figyelmet mindazzal kapcsolatban, ami az elbeszélt történetben Medve fekete kéznyomával történik: „[…] és ha Medve tenyerének a nyoma végzetes jel volt a falon, talán a láthatatlanná vált fekete kéz szörnyű »mene tekelje«, hát annyi bizonyos, hogy nekünk erről nem volt tudomásunk, sőt ma sincs róla tudomásom.” Hiába próbálják jelként vagy szimbólumként értelmezni a regénybeli szereplők vagy maga az elbeszélő, nem volt az.
Mit árul el tehát Esterházy írás-műve alkotójának Ottlikhoz fűződő viszonyáról? Véleményem szerint ez a mű, amely se nem kép, se nem írás, éppen a szimbólumteremtés önkényességére hívja fel a figyelmet, és arra, hogy ha szimbólumokként kezelünk egy írást vagy író személyt, azzal elfedjük azok egyediségét és inkommenzurabilitását. Ennek értelmében egy másik szinten, az irodalmi diskurzus szintjén az Esterházy-féle másolat akár az irodalmi kultuszteremtés és -ápolás alapvető eljárásának, a művek és szerzőalakok szimbolizáló képpé alakítása ellen tett állásfoglalásként is értelmezhető. Esterházy nem alakítja képpé az Ottlik-szöveget, amivel – ráadásul éppen a kultuszápolás és szerzőkép-alakítás fontos eseményének alkalmával – mintha azt is mondaná: nem alakítom képpé a szerző Ottlikot, vagyis én úgy ünneplem, hogy nem építem tovább a szerzőről akkor már kialakult és megszilárdult képet.
Mert a szerzőkép olyan nyilvános image, amely alkalmas a kulturális emlékezet hordozására, de mint ilyen szükségszerűen nem a maga egyediségében jeleníti meg a leképezett személyt, hanem bizonyos, éppen aktuális kulturális kódok és értékek képviselőjeként.
Esterházy a másolattal nem szerzőképet épít, hanem nyomot hagy: olyan nyomként jeleníti meg az Iskola a határont az irodalmi hagyományban és vele együtt Ottlik személyét az irodalmi diskurzusban, mint amilyen nyomot Medve keze hagyott a deszkafalon – vö. „szép kép, jó fekete” –, hogy aztán az olvasók és értelmezők irodalmi diskurzuson belül és kívül a kedvük és tehetségük szerint láthassanak bele, amit csak jónak látnak, pont úgy, ahogy Medve iskolatársai is tették.
A hetvenedik születésnapra így megjeleníteni egy jelentős művet és annak fontos szerzőjét, egyszerre sajátként és idegenként, egyszersmind felszabadítva a kultusz terhe alól – mi, ha nem ez ajándékoz meg egy írótársat a saját „szabadság enyhe mámorával”?
(A szöveg eredetileg Az Esterházy-szám című kiadványunkban jelent meg 2021-ben.)
Fotó: Szilágyi Lenke
