Tavalyi, Alföldi Róberttel készült beszélgetőkönyve után Csáki Judit ezúttal a magyar színház- és filmművészet egy másik megkerülhetetlen alakjáról, Cserhalmi Györgyről állított össze egy kötetet.
A szerző így jellemzi a könyvet: „Cserhalmi György több mint kétszáz filmszerepet és több mint kétszáz színpadi szerepet játszott el – hatalmas életmű, amely szerencsére még nem zárult le. És a több mint ötven év alatt annyi történet halmozódott az alakítások mellett és mögött, hogy úgy gondoltam, ezeket érdemes közkinccsé tenni; fölé emelni a társasági sztorizásoknak.
Miniportrék, anekdoták, vidámak és szomorúak sorjáznak tehát ebben a könyvben, olyan emberekről, akiknek a többsége már a színház- és filmtörténet része, a kulturális közelmúltunk, értéktárunk meghatározó eleme; olyanok, akiket nem szabad elfelejteni, mert nélkülük érthetetlen és értelmezhetetlen az a kulturális közeg, amelyben ma élünk.
És kirajzolódik egy monumentális pálya jó néhány tapasztalata, és mögötte remélhetőleg egy szakma, a színészet ethosza is. (...) Erről is sokat beszélgettünk, a »melóról«, a családról, a színészi »trükkökről«”.
Csáki Judit: Cserhalmi – Nem lehet mindennap meghalni (részlet)
A színház tényleg veszélyes üzem
…de nemcsak abban az értelemben, ahogy mostanság használjuk; mert nem az a veszélyes, hogy leesel valahonnan, hanem az, hogy nem esel le. Az a veszélyes. Látom, hogy nem érted. Azért veszélyes, mert semmit nem kockáztatsz. Nyomod ezt a szart, ezt a mintha-színjátszást, az a veszélyes üzem.
Balesetek előfordulnak. De többféle baleset van. Ami a Nemzeti Színházban történt, az egy gonosz baleset; ott ők, a színészek, Horváth Lajos Ottó és Szász Júlia nem voltak megvédve. Az a baj, hogy az az ember lejött az irodájából, és nem azt mondta, hogy bocsánat, viszem a balhét. Hanem bontották a díszletet, gyorsan.
Már mondtam máskor is, hogy ott a nagy baj, amikor egy ember elkezd magának is hazudni, sőt el is hiszi.
’85-ben a Coriolanusban az első felvonásban eltört a lábam, mondtam már. Valami ott volt, aminek nem kellett volna ott lennie, amire én rádobbantottam, amikor berúgtam az ajtót, vagy nem tudom, mi a fenét csináltam; elég sok mindent rúgtam föl abban az előadásban. Az elején például a Szamócától kaptam egyet az ujjamra, azóta sem tudom kinyújtani. Vívtunk, és elfelejtette a koreográfiát, nekem meg muszáj volt védenem magam, nehogy levágja a fejemet. És képzeld el, hogy kiesett a kezemből a kard – ilyen rövid, római kardunk volt. Én csináltattam őket még a Bródy Sándor utcában, a páncélművesnél. És ijedtemben úgy rávertem a páncélt, hogy összevissza zúzódtak a bordái. Puszta ököllel szétvertem a páncélját. Hiszen valahogy csak le kellett győznöm Aufidiust, és hát kard nélkül hogyan… Valami mentő is kijött, de lehet, hogy ez egy más alkalom volt. A vívásokat egyébként én koreografáltam, és persze begyakoroljuk, megcsináljuk ötvenszer – és mégis.
Azt nem tudom megmondani, hogy általában hogyan lehet kivédeni az ilyesmit. Az én agyam úgy működik ilyenkor, mint egy számítógép. Ez a vívásnak, a sportnak a következménye.
Egyrészt a vívás kifejleszt bizonyos reflexeket, nemcsak testieket, hanem szellemieket is, sőt lelkieket is,
ha van ilyen, márpedig van. És azonnal ösztönösen tudja az ember, hogy mi az a néhány másodperces teendő, amíg talán visszazökken minden az eredetibe. De mondom, erről nem nekem kell beszélni, hanem bárki másnak, aki velem együtt ilyet megélt a színpadon.
Egyszer az történt, hogy próbáltuk Zsótér Sándorral az Athéni Timont a Radnótiban. És egyszer csak nagy erővel ellöktem Wéber Katát, hátra. És abban a pillanatban pont a helyére, ahol azelőtt állt, lezuhant a padlásról a zsinórról a díszlet. Pedig csak egy surrogó hangot hallottam. De az a díszlet agyonütötte volna őt, ott helyben. Szegény Kata olyan sokkot kapott, hogy ki kellett hívni hozzá a mentőket. De nem lett semmi baja. Szóval ha veszélyhelyzet van, akkor bármi meg van engedve.
Ezt például nem lehet tanítani. Én inkább arról szoktam beszélni, hogy miért nem szabad alapvető dolgokat máshogy csinálni. Mi az a megengedett mértékű improvizáció? Mondok neked egy példát. Ha van egy végszó, mondjuk, az, hogy a fene egye meg, és erre a falon össze kell törni egy poharat a kezeddel, akkor nem lehet mást mondani, nem lehet azt mondani, hogy a francba, mert szétvágja a pohár kezedet. A fene egye meg, ezt kell mondani a partnernek, ami a bepróbált végszó. Különben véged van. Soha nem fogod megtudni, hogy ez miért van így. Én sem tudom.
Szerencse nincsen, csak véletlen van.
Nem, nem fordítva, így. De amikor valamire készülünk, soha nem kombináljuk be a véletleneket. Amikor a kaszkadőrségről beszéltünk, akkor talán kimaradt, hogy mindig úgy csináljuk meg, hogy tökéletes legyen. De ettől azért még történhet valami. Bármi. Például én nagyon jól tudok autót vezetni, és tegnap, amikor vezettem, le volt húzva az ablak, és belerepült egy darázs a szemembe. Ilyenkor el kell dönteni, hogy mit csinálsz. Néztem tovább, mereven előre, és itt, a szememnél mászott a darázs. Ha odakapok, akkor megszúr. Az ilyen típusú véletlennel nem lehet kalkulálni.
Nagyon egyéni, hogy a véletlenre ki hogyan reagál a színpadon. Van, aki egyáltalán nem tud reagálni, lefagy, lebénul. Van, aki meg is mondja, hogy én erre nem vagyok felkészítve, se felkészülve. Tehát neki mindennek úgy kell történnie, ahogy bepróbálta, különben vége. Ő így érzi magát biztonságban. És ezt tiszteletben kell tartanom. Nekem is, neked is, a rendezőnek is. Viszont tudjuk, hogy ha bármi váratlan történik, akkor őrá nem lehet számítani. Hanem másnak, esetleg nekem kell helyette is megoldani a helyzetet. Főleg végszavaknál, szövegtévesztésnél, szövegfelejtésnél fordul elő ilyesmi. Ezeket többnyire meg lehet oldani,
kivéve, ha valaki a „kürtös, fújjad” helyett azt mondja, hogy „fürtös, kúrjad”. Na, akkor bizony nincs mit tenni, mert véged van a röhögéstől.
Nekem például nagyon pici elég a röhögéshez, és Gelley Kornél ennek nagy mestere volt. Mindig könyörögtem neki, ha közös jelenetünk volt, a Kornélnak, hogy ne, tényleg ne… Mert ezt a reflexet, a röhögést nem lehet uralni. Illetve én biztosan nem tudom.
A konyha című Arnold Wesker-darab egyik jelenetében eldobtam egy konyharuhát. Ez még a hetvenes évek legvégén történt, a főnököt Major Tamás játszotta, és a konyharuha éppen a fejére esett, mintha egy arab burnusz lett volna. Én már fordultam is el, és hallottam, hogy a háta mögött mindenki vonyít a röhögéstől. Major meg ennyit szólt: allah akbar. Ne tudd meg! Aki addig nem röhögött, az is becsúszott a pult alá. Aztán valahogy, nagy nehezen visszatornáztuk az előadást…
Hát látod, ezért nem lehet az ilyesmit tanítani. Én legalábbis képtelen vagyok rá. Nem tudom, hogy mi az az alkati helyzet. Amikor azt kérdezték, hogy miért nem tanítok Sztanyiszlavszkij-alapokat a gyerekeknek, akkor azt mondtam, hogy azért nem, mert ha Zsótérral fognak találkozni, akkor kíváncsi leszek, mire mennek a Sztanyiszlavszkijjal. És ha Gothár Péterrel, akkor egy másik Sztanyiszlavszkijra vagyok kíváncsi, ha meg mással, akkor egy harmadikra…
Ráadásul nálunk még az oroszok se tudnak jobban lelkizni. Akkor meg minek?
A rendkívüli helyzet nem rendkívüli, mert sokszor előfordul, és többnyire kis dolgok ezek. Szoktam mondani például a színésznek, hogy itt tartsál szünetet, mert nevetni fognak. És többnyire valóban nevetnek, de egyszer előfordul, hogy nem. És akkor látom a színész szemén, hogy nem ezt mondtad nekem, rendező úr, hanem azt, hogy itt nevetni fognak. És ezt most hogy oldjam meg? Mondom, általában pici dolgok ezek, nem balesetek.
Megoldás? Azt neki kell tudnia. Nem tudom, hogy ilyenkor mi a teendő, mert ez az ő teendője, nem az enyém. Én azt tudom, hogy én mit csinálnék. Az én eszközeim csak engem mentenek meg. Neki saját eszközök kellenek. A színpadon amúgy is olyan fokozottan van jelen az ember, hogy mindig tud tartalék energiákat mozgósítani; ezek ugyanis minden emberben ott vannak, de csak bizonyos kritikus helyzetekben jönnek elő. A színpadon viszont a kritikus helyzet – alaphelyzet.
A színpadon muszáj az egész teret befogni. Szoktam mondani, hogy ott nem lehet egy vagy két dimenzióban gondolkozni, mert akkor a harmadik seggbe rúg.
Amikor nézi az ember a reneszánszban született képeket, akkor rájöhet arra is, hogy hogyan kell színészként jelen lenni.
Nem meséltem még erről? Ha lapozgatod ezeket a művészeti albumokat, látod, hogy ezek a festők mennyire tudták a teret. Én meg mennyire nem tőlük tanulok, hanem mindenféle öröklött dolgokkal állok a színpadon, amiket láttam az elődöktől. De hát ezek az elődök húsz-harminc éve elődök, ők meg négyszáz-ötszáz éve. Hol felejtettük el ezt az egészet?
Lehet ezt nagyon konkrétan is nézni. Mindig azt mondtam a gyerekeknek, hogy a szöveg mögé oda kell gondolni a valóságos tartalmat, mert ha csak a szád jár, akkor a néző azt nézi, hogy beszélsz. De ha gondolatot közvetítesz, akkor nagyon jó helyre viszed a nézőt, viszed magaddal. Szerintem ez a legfontosabb. Mert az is lehet látványos, ha tátott szájjal nézünk valamit, de én azt szeretem, ha visznek engem valahova. Aztán mikor kijövök a színházból, akkor elgondolkozom, hogy eltévedtünk-e, vagy nem. Ezt egyébként oktatni kéne. Az ember ne otthon jöjjön rá, amikor elővesz egy ilyen reneszánsz albumot. És akkor nem látnád örökké ezt a háromnegyedes beállást; tudod, amikor a színpad és a nézőtér ilyen háromnegyedben áll egymással. Hanem álljunk már egymással szembe, mi, színészek, amikor egymáshoz beszélünk! Igen, tudom, nem látják az arcodat. Na és? Az ember háta néha többről beszél, egy lépés többről beszél, egy félbemaradt gesztus többről beszél, mint egy monológ. Mert nincs az rendjén, hogy gyakorlatilag arra használjuk a teret, hogy menjen a hang benne! Előre, a nézők felé. Én nagyon sokszor álltam olyan színésszel a színpadon, aki egyszerűen elbűvölte a hangjával a nézőteret. Ezt tudta is, és nyomta, muzsikált, zengett minden. Csak azt nem lehetett tudni, hogy miről beszél.
Szóval a váratlan helyzeteket, illetve az arra adott válaszokat nem lehet tanítani.
Ember legyen a talpán, aki ezt tanítani tudja. Lehet, hogy van ilyen, de a sportolóknál sem tudják. Ott is van olyan, hogy váratlan helyzet, baleset, akármi. Nem, nem az a megoldás, hogy úgy kell játszani, hogy elő ne forduljon ilyesmi. Mert akkor egy nagy eltartás az egész. Hanem valahogy olyannak kell lenni, hogy tudd, hogy ilyenkor mit kell csinálni. Ha megnézed a profikat, profi ökölvívást, küzdősportot, mindenki tudja, hogy mit kell csinálni. Engem elég sok minden ért ezen a pályán, és csak annyira jutottam, hogy ki tudok védeni bizonyos dolgokat. És van, amit nem. Valamit nem tudok kivédeni. Egy Jancsó-filmben futottam, helikopterről vették, és a helikoptert kellett néznem. Beleléptem egy gödörbe, mert nem láttam, hogy ott van. Kiment a lábam. Ez például kivédhetetlen. Olyan is van, hogy látom a partnerem szemén, hogy mindjárt elfelejti a szöveget. Ilyenkor nagyon résen kell lenni. Ebből a szempontból is nagyon figyelünk egymásra. Én például nem bízom a véletlenre, tudom a partnerem szövegét is.
Ilyesmi előfordul, amiről most beszélsz. Hogy Bubik István egyszer egy egész monológot átvett a partnerétől. Elhiszem. És tudod, mit? Pista ezt tőlem tanulta. Igen, valamikor nagyon jóban voltunk. Csak a végére romlott el, egy világnézeti kalamajka jött közbe. Vár állott, most kőhalom, mondta, és körbemutogatott, jelezve, hogy mi az a kőhalom: minden. Ezt én nem szerettem, és mondtam neki, Pista, a szöveggel nem szabad visszaélni. Holott korábban itt építette a házat, együtt csináltuk ezt a tetőrészt. Tudod, amíg az átkozott szocializmus volt, sokkal simábbak voltak ezek a viszonyok.
Utána lépett be a politika a színészi világba.
Addig azt sem tudtuk, hogy mi az, hogy politika. Valakik tudták, hogy mi az, de mi nem tudtuk, mert csak annyit tudtunk, hogy ez egy hülye elnyomás. Egy hülye rendszer, nem kapunk útlevelet, szar a fizetésünk, nem tudom én. Ez van adva. Amikor fiatal voltam, boldog voltam, mert a szerelésemet megvette a klub, utaztatott, első osztályú vívót csináltak belőlem, jártam az országot. Szóval egy csomó olyan dolog történt, ami ma vagyonba kerül.
Fotó: Open Books
