Videodrome, 1983
David Cronenberg az utóbbi évtizedek egyik legellentmondásosabb filmkészítője, akinek hatása a pop- és magaskultúra széles területén érzékelhető, miközben pályája tele van váratlan fordulatokkal és zavarba ejtő kísérletekkel. Posztmodern Ovidiusként a bizarr metamorfózisok megszállottja, ugyanakkor az állandó átalakulás a rendező attitűdjére is jellemző, hiszen a ragályfilmekkel és biohorrorokkal induló Cronenberg egyaránt készített önreflexív zsánerdarabokat, bevállalós kultuszkönyv-adaptációkat és a mainstream Hollywoddal kokettáló iparosmunkákat. A mániákusan variált témák (ellentmondásos testiség, betegségmetaforák, emberen túli antropológia stb.) végigkísérik életművét, de nem beszélhetünk mechanikus önismétlésről sem, hiszen ezek a motívumok variálódó alakban – mutálódó esztétikai vírusokként – fertőzik meg a különböző műfajok és filmtípusok gazdatestjeit.
Olvasd el David Cronenberggel készült interjúnkat!
Underground kisjátékfilmei után Cronenberg első nagy dobása az ún. parazitatrilógia, amellyel máig ható érvénnyel beírta magát műfajtörténetbe, hiszen a Paraziták (1975), a Veszett (1977), illetve a Porontyok (1979) tekinthetőek a biohorror szubzsáner alapköveinek. A független kanadai Cinepix (ma Lionsgate) stúdió égisze alatt készült művek forgatókönyvét maga Cronenberg jegyzi, ami kivételesnek tekinthető a pálya későbbi fejleményei – az adaptációk irányába való elmozdulás – tekintetében, ugyanakkor sokan épp emiatt tekintik ezeket a filmeket a Cronenberg-féle bioesztétika leghitelesebb forrásainak. A klasszikus horrorzsánerek (zombi- és vámpírfilmek) ikonográfiájából, illetve George A. Romero, John Carpenter és az eurotrash nagyjainak filmjeiből is táplálkozó alkotások ismert alaphelyzetekkel dolgoznak. Eredetiségük abban keresendő, hogy a Cronenberg-féle látásmód a a horroresztétikát nem pusztán hatáselemként használja, hanem egy kultúra- és emberkritikai vízió szerves részévé avatja.
Könyves Magazin
Libri-Shopline, 2015, 72 oldal, 870 HUF/5 pont + 199 HUF
A Parazitákban Dr. Hobbes – aki a Cronenberg-filmekben gyakran visszatérő „őrült tudós” ősfigurája – olyan élősködőket tenyészt ki, amelyek az emberiséget egy „szép és gondtalan orgiában” hivatottak egyesíteni, hiszen minden gazdatestet erotomán zombivá változtatnak. A szexualitás és betegség direkt összekapcsolása ismerős lehet a korszak pánikkultúrájából, ugyanakkor itt egy radikálisan nem emberi perspektíva jelenik meg, hiszen Cronenberg a betegség „szempontjából” építi fel a filmet, amely ennek köszönhetően egy klinikai hidegségű természettörténeti allegóriává válik. „A betegség nem más, mint két idegen faj szerelme egymás iránt” – hangzik a zavarbeejtő szentencia, ami többek között azt az antropológiai váltást jelenti be, miszerint az ember a teremtés középpontjából kiismerhetetlen biológiai erők átjáróházává vált. Ennek azonban még csak tragikus töltése sincsen Cronenbergnél, ugyanis a Veszett szexvámpírjai vagy a Porontyok pszichoterápiás mutánsai egy olyan „új húst”, egy olyan alternatív biológiát jelenítenek meg, amely nem elpusztítani igyekszik az emberi testet és kultúrát, hanem annak megreformálásában érdekelt. A természettörténeti reformok az egyes fajok szempontjából járhatnak negatív következménnyel, de a Cronenberg-féle természet nézőpontjából minden katasztrófa a változás és megújulás ígéretét hordozza.
A légy, 1986
Ha röviden összegezni szeretnénk a biohorror jellemzőit, akkor olyan érzékközpontú, „felforgató” testábrázolást használó filmekként írhatnánk le őket, amelyekben a fenyegetés, illetve az idegenségélmény forrása testi jellegű. Vagyis nem egyszerűen valami pszichológiai, illetve metafizikai jelenség ábrázolódik a testképekben, hiszen a biohorror lényege épp a test-lélek kettősség vizuális elbizonytalanítása. Ennek során a testről való tudás irracionálissá, miközben az emberi test egy személytelen – emberen „túli” – szervesség médiumává válik. Ez történik a korai horrorokra leginkább hasonlító, de immár nagy stúdiófilmes keretek között megszülető A légyben (1986) is. Itt újra a Cronenberg számára oly fontos „őrült tudós”-motívum kerül előtérbe, hiszen Seth Brundle (Jeff Goldblum) egy olyan forradalmi jelentőségű teleportációs eszközt („telepod”-ot) hoz létre, ami az utazásról, vagyis a térről és időről alkotott hagyományos elképzelések radikális felülvizsgálatára hivatott. Ugyanakkor az önmagán kísérletező tudós elkövet egy végzetes hibát (a telepodba véletlenül egy légy kerül), ami azt eredményezi, hogy Brundle a film során egy óriási, légyhez hasonlító monstrummá alakul.
Ami ebben a filmben újszerű, az a technológiának a hangsúlyos szerepe, amely Cronenberg hasonló tematikájú filmjeiben (Videodrome, 1983; Karambol, 1996; eXistenZ – Az élet játék, 1999) nem élettelen hardware, hanem „élettel” átjárt, ún. biomechanikus minőség. Vagyis Cronenbergnél a mutáció meghaladja a biológia kereteit, hiszen test és gép közötti átjárást is jelenthet, ahogy A légy végén Seth Brundle nemcsak az idegen testtel, hanem az egész átváltozást kísérő telepod-rendszerrel is egybeolvad. A Cronenberg-féle biohorror ezen a ponton kapcsolódik a különböző poszthumanista elméletekhez, amelyek az Új Ember megszületésének lehetőségét a (bio)technológiai fejlődésben látják kiteljesedni. Ugyanakkor Cronenbergnél a technológia nem része semmilyen humanista üdvtörténetnek, mert – akárcsak a természet – kiismerhetetlen és entropikus jellege miatt kivonja magát az ember fennhatósága alól. A technológia tehát ugyancsak egyfajta betegség, amely új létezési formák megszületésével kecsegtet – a természet és a kultúra ismert keretein túl.
eXistenZ – Az élet játék, 1999
Cronenberg biohorrorjai nagy hatással voltak, vannak a kortárs filmkészítésre. A korai filmek zsigeri esztétikája az underground horror olyan képviselőit befolyásolta, mint Frank Henenlotter vagy Jörg Buttgereit, de a nyolcvanas-kilencvenes évek nagy költségvetésű munkáinak (Két test egy lélek, 1988; Meztelen ebéd, 1991) klinikai minimalizmusa egy szélesebb – művészfilmes és mainstream – kontextusban is sikerrel terjesztette a Cronenberg-féle kritikai testvíziót. Sőt, ebből a szempontból érdemes kitekinteni a filmművészeten túlra, hiszen a poszthumanitás mint poétikai és piaci brand igazán nagy karriert a képzőművészetben futott be. Matthew Barney Cremaster című (1994-2002) monumentális összművészeti vállalkozása például nehezen értelmezhető alapos Cronenberg-előtanulmányok nélkül, de Jake és Dinos Chapman (a Young British Artists (YBAs) mozgalom legfontosabba alakjai) higiéniai határsértésektől hemzsegő művészete is sokan köszönhet a kanadai vérbárónak.
A kétezres évekre Cronenberg lecsendesedett, mintha a stúdióízlés és a felforgató esztétika közti egyensúlyozás egész pályáját végigkísérő játékában az előbbi kerekedett volna felül. Ennek a tendenciának a mélypontja a Veszélyes vágy (2011) című Freud-film, amely jóhiszeműen értelmezhető ugyan a pszichonalízis banalitásának ironikus ábrázolásaként, ugyanakkor ez a rejtett finomság se kárpótol az életrajzi dráma bántó középszerűségéért. A legfrissebb Térkép a csillagokhoz (2014) című opusz a hollywoodi sztárvilág traumáktól fortyogó lelki földrajzát próbálja megrajzolni inkább kevesebb, mint több sikerrel. Ugyanakkor ha most keresünk valami igazán friss – a régi filmek legjobb tulajdonságait kortárs kondíciókra áthangszerelő – Cronenberg-filmet, akkor nem az idős mesterhez, hanem fiához, Brandon Cronenberghez kell fordulnunk, akinek Antiviralja (2012) az utóbbi évek egyik nagy meglepetése. Ebben a filmben minden benne van, amiért a kanadai rendezőt megszerettük, orvosi esztétika, poszthumán érzékiség és társadalomkritika, ugyanakkor mégsem epigonizmusról van szó, hanem egy formanyelv következetes újraértéséről: biohorror helyett fiatalos biopunk.
Szerző: Nemes Z. Márió
A cikk eredetileg a KönyvesMagazin februári számában jelent meg.
