A Panodyssey projekt célja egy olyan közösségi oldal létrehozása, melyen a felhasználóknak lehetősége van saját írásaik közvetlen megosztására. 2023 decemberéig hat magyar szerző, a Panodyssey nagykövetei mutatják meg az érdeklődőknek, milyen lehetőségeket rejt magában a platform. Most Závada Péter esszéjét olvashatjátok az színház új formáiról. (Az írás első része itt, a második itt, a harmadik pedig itt olvasható.)
Harmincas éveim elejétől fogva a színpadi fellépés helyett egyre inkább az írott költészet és a színházi munkák felé fordultam. Egy olyan területet kerestem, ahol kamatoztathatom zenészként megszerzett készségeimet, de nem kell állandóan exponálnom magam, és kitennem magam annak a nyomasztó felelősségnek, hogy tömegek előtt beszéljek még akkor is, ha épp semmi fontos mondanivalóm nincs. Mikor azonban íróként színpadi produkciókban kezdtem dolgozni, gyakran találtam magam szemben egyfajta anakronisztikus felfogással a színházi alkotók részéről, a kísérletező kedv viszonylagos vagy teljes hiányával, valamint egy rendkívül erős hagyománytisztelettel, ami leginkább a narratív történetmeséléshez való ragaszkodásban öltött testet. Magyarországon még a legelismertebb művészszínházak is csak igen ritkán vonják kérdőre saját konvencióikat, és csak elvétve lépnek ki a komfortos, Sztanyiszlavszkij-féle pszichológiai realizmus hagyományából.Az szomorú igazság az, hogy a kőszínházakban így igen kevés felforgató vagy kísérleti jellegű előadás születik. Noha meglehet, nem is ez a cél.
Projektjeim alapötletei általában elméleti diskurzusokból fakadnak, legyen szó a színháztudomány, a filozófia vagy a pozitív tudományok területeiről. Hogyan működik a tudatunk a színházban? Miként lehetséges, hogy a színész teste helyett egy szerepet látunk, vagy épp mindkettőt egyszerre? Hogyan függesztjük fel a hitetlenségünket, amikor egy előadást látunk? Melyek a színház esszenciális alkotóelemei?
Peter Brook szerint a színházhoz nem kell más, mint egy üres tér, melyen egy színész átsétál, miközben egy néző figyeli. De elképzelhető, hogy még ennyi sem kell hozzá. Egykori kedves tanárom, Visky András Szent Ágoston Vallomások-jára hivatkozva mondta: „Nem kell hozzá se színpad, se néző: az ima is színház, mert Isten figyel.” Izgalmasnak találtam ezt a felvetést, és máig előnyben részesítem azokat az elméleti megközelítéseket, melyek a fogalmak és definíciók határait kitágítják, ahelyett, hogy leszűkítenék őket.
Igyekszem tehát tágítani a színházról alkotott elképzeléseimet, és a teatralitás fogalmába belefoglalni a performativitás legkülönbözőbb formáit, legyen szó a kőszínházakon kívüli, alternatív, utcai vagy lakásszínházi előadásokról, vallási ritusokról vagy hétköznapi, társadalmi performanszról.
De mivel író vagyok, már mindig is az írott szöveg keretei közé vagyok szorítva. Épp ezért – részben Hans-Thies Lehmann gondolatai alapján – szeretek a posztdramatikus színházra nem csak úgy tekinteni, mint a drámai szöveg kiiktatására a performatív elem javára, hanem úgy is, mint a költői és epikus szöveg új formákban való visszatérésére egy demokratikusabb színházi gyakorlatban. Továbbra is használunk szöveget a színpadon, de nem úgy, ahogy azt a teremtő-szerző előírja nekünk, és nem is a mimetikus ábrázolás naturalista konvenciója szerint. Ez az új felhasználási mód a szöveget ugyanis minden olyan alkotóelemmel egyenrangúnak tekinti, ami egy előadás létrehozásához szükséges: a mozgással, proxemikával, a hanggal, a fénnyel, a jelmezzel, a díszlettel stb.
Számos kutató egyetért abban, hogy az ókori rítusok és a színház egy tőről fakadnak, és hogy a színházi események az antikvitástól kezdve ünnepek alkalmával valósultak meg. A mai színházi élményeinkhez képest azonban ezek az ókori előadások jóval rituálisabbnak tűnhettek, amennyiben fontos jellemzőjük volt a liminalitás – a rituálék ideje és helye valahol a mítosz és a mindennapi élet között telt; ünnepekről lévén szó, megvolt az eseményeknek a maguk periodicitása –, a transzformativitás, ami a színész szerepfelvételekor, vagy a nézők hangulatának, elképzeléseinek, világlátásának megváltozásakor ment végbe, a konvenciók, vagyis színháznézés bizonyos normáinak és szokásainak hagyománya, és természetesen az elmaradhatatlan katarzis. Ezek az előadások tehát sok mindenben eltértek a mai színházi tapasztalatainktól, és aligha nevezhetnénk őket „realisztikusnak” abban az értelemben, ahogy a fogalmat manapság használjuk. Noha tetten érhető volt bennük a szerepjátszás, vagyis a „másnak lenni” mozzanata, és az olyan nyilvános színházi események, mint például a Nagy Dionüszia tömegek szórakoztatására is szolgáltak, az ókori görög színház mégis csak elválaszthatatlan volt mitologikus felfogástól: lényege mindenekelőtt az istenek előtt felmutatott áldozatban volt tetten érhető, melynek következtében fenntartotta a társadalmi struktúrát és a vallás rendszerét is. (Hasonlóan a „Quem queritis?” nevű középkori, katolikus liturgia hagyományához – a két Mária a feltámadott Krisztus testét keresi a sírban –, amelyet az európai színház egy másik korai forrásának tartanak.)
Az antik Dionüszosz-ünnepek legkorábbi drámajátékai gyakorlatilag zenei előadásoknak számítottak, melyek során felelgetés zajlott egy Dionüszosznak öltözött pap és kísérői, a kecskebőrbe bújt szatüroszok kórusa között. Ilyen formán ezek az előadások igen távol álltak a mai értelemben vett lélektani realista színháztól. Amennyire én látom, a rituális színház legkorábbi példái sokban hasonlíthattak a mai posztdramatikus színház szövegalapú előadásaihoz, amennyiben nem egy hétköznapi cselekvéssor utánzását kísérelték meg színre vinni, hanem zenei dramaturgiával, költői szövegek által, gyakran nem egymáshoz intézett párbeszédekben, hanem egymást érő monológok és a kórus megszólalásai révén adták elő istenek és emberek történeteit – noha a kor emberének az istenek nagyon is valóságosnak tűnhettek. A legkorábbi görög színházat, mint például az i.e. 15. századbeli eleusziszi misztériumokat, természetesen nem láthatjuk a korabeli nézők szemével, de néhány, a mai posztdramatikus színházi gyakorlattal közös jellemzőt felfedezhetünk bennük.
Nagy rajongója vagyok az új formáknak, akárcsak Trepljov a Sirályban.
A technika pedig elképesztő tempóban fejlődik a színházban is. Az intermediális előadások, az augmented reality (AR), a digitális táj- és hangképek, valamint a mesterséges intelligencia (AI) minden bizonnyal izgalmas új lehetőségeknek nyitnak utat. (A technikai fejlődés színházi hagyománytörténetre gyakorolt hatása természetesen más történelmi korokra is jellemző: a 19. század végén például Wagner írta át végleg a színháztörténetet, mikor sötétbe borította a nézőteret.) Az utóbbi időben több olyan produkciót is láttam, melynek a korszakalkotó technológia színpadi használatában rejlett a lényege, enélkül nem lehetett volna megszólaltatni központi kérdéseit. Guy Debord a spektákulum társadalma vagy Jean Baudrillard szimulákrum elmélete egészen biztosan ezek közé az érdekes problémák közé sorolható, melyek erősen hatottak néhány fontos kortárs előadásra. De bevallom, hogy a színházi tapasztalataim során még soha nem volt a felfogásomat alapjaiban megrendítő, transzformatív élményem pusztán a technológia miatt.
A színház az elmúlt kétezerötszáz év során jelentős fejlődésen ment keresztül, és ma már olyan technológiák állnak rendelkezésünkre, melyek még huszonöt évvel ezelőtt sem léteztek. Mégis ahhoz, hogy számomra egy színházi előadás igazán inspiráló legyen, valami újat, eredetit és felforgatót kell mondania néző és színész relációjáról, olyasvalamit, ami mindent más perspektívába helyez. A képzőművészetben ilyen volt például Marcell Duchamp objet trouvé-ja, mely a klasszikus avantgárd idején bebizonyította, hogy egy műtárgy esztétikai megítélése nagymértékben függ az intézményi kontextustól, vagyis a múzeumtól, ahol kiállítják. Vagy ilyen volt az 1960-as évek performatív fordulata, mikor a színház, ahelyett, hogy továbbra is zárt műalkotásként tekintett volna magára, visszatért a kontingens, állandóan formálódó esemény felfogásához, melyben a színészek és a nézők fizikai teste egyaránt részt vesz. Nem beszélve a közvetítettség és a közvetlenség igen aktuális kérdéseiről, amelyekkel az Insta-live és a Zoom-konferenciák mediatizált világában kell szembenéznünk.
Van rá némi esély, hogy a digitális (és megfigyelési) kapitalizmus korában valami relatíve új dolog küszöbén állunk. A 20. század olyan teoretikus keretrendszerei után, mint a fenomenológia, a strukturalizmus, a szemiotika, a posztstrukturalizmus, a hermeneutika, a dekonstrukció, a pszichoanalízis, a feminizmus vagy a posztkolonializmus, napjainkban a poszthumán és az új realista elméletek robbanását látjuk mind az akadémiai diskurzusban, mind pedig a művészetekben. Az antropocén vagy a tárgyorientált ontológia annyiban mindenképp újdonságot jelent, hogy figyelmüket kimozdítják a humán-perspektívából és az élet nem-emberi létezőire irányítják. Ez a megközelítés azonban mégsem teljesen új. A filozófia- és a művészettörténet során számos teoretikus és szerző gondolkodott már el arról, mit jelent (nem-) embernek lenni. Csak hogy néhány példát említsünk: a 19. században, a német romantika korában E.T.A. Hoffmann A homokemberben, vagy George Büchner a Leonce és Lenában kísérteties történeteket írt a robottá vagy automatává váló emberről. Ahogy később, a 20. században, Kafka regényeiben és novelláiban is, mint például Az átváltozás vagy Az odú, alaposan körüljárta az „állattá-leendés” (Gill Deleuze és Felix Guattari fogalma) kérdéseit. Ilyen formán tehát már ezek a szerzők is vitatták az antropocentrizmus kritikátlan gondolatát. De igaz mindennek az ellenkezője is. Bármily régóta kritizáljuk is az ember világban betöltött központi szerepét, és jóllehet, bizonyos mai művek közvetlen emberi interakció nélkül jönnek létre, és az alkotás nem emberi összetevőjét hangsúlyozzák, végeredményben mégis mi, emberek vagyunk csak képesek értékelni a művészetet: létrehozni, észlelni, értelmezeni és diskurzust indítani róla. Ami viszont mégis újdonságnak számít, hogy figyelmünk az utóbbi időben – nagyon helyesen – újból a világ poszt- és nem-humán létezőire is kiterjed.
Meggyőződésem, hogy a számunkra legrokonszenvesebb elméleti keretrendszert személyes tapasztalataink és pszichológiai karakterünk alapján választjuk ki. Hogy néhány évvel ezelőtt a korai husserli fenomenológia és a színház viszonyának feltárását választottam kutatási témámként, mondjuk a marxista kritikai elmélet helyett, azért lehetett, mert a hétköznapi életben hatalmas csalódást éltem át az interszubjektivitás, vagyis az emberek egyéni tapasztalatai: elméje és teste közti átjárhatóságot illetően.
Manapság, a tényeken túli politizálás és a közösségi média véleménybuborékjainak világában még nagyobb kihívást jelent megérteni egymást, mint korábban.
Egy olyan filozófia, mint a korai husserli fenomenológia, amely a világ szubjektív (noha objektíve kiterjesztett) észlelésén alapul, és amelyet gyakran „egológiának" is csúfolunk, úgy tűnt, hogy megfelel a világról alkotott akkori benyomásaimnak, és nagymértékben rezonált az általam tapasztalt melankóliával és elidegenedéssel – ez egyébként korántsem az elmélet sajátja. Úgy éreztem, hogy személyes észleleteink csapdájában vergődünk, és az interszubjektivitás nem más, mint hiábavaló erőfeszítés arra nézvést, hogy megpróbáljuk kitalálni, mi van a másik ember fejében, ezt pedig - jobb beismerni - soha nem fogjuk megtudni.
Ma már másként gondolkodom erről, próbálok nyitottabban és optimistábban hozzáállni a kérdéshez, és többek között a heideggeri világban-benne-lét gondolatával vigasztalódni, ami nem elsősorban a létbe és időbe vetettség fenyegető megállapítása, hanem feltárultság: a szubjektum eredendő elválaszthatatlansága a tárgytól (és a természettől). Vagy hogy még tovább merészkedjünk, próbálok arra gondolni, hogy mindnyájan részei vagyunk a „világ húsának”, ahogy rendkívül érzékletesen Merleau-Ponty fogalmaz. De a másiktól való elszigetelődés és elidegenedés érzése nyomokban mégis megmaradt, hiszen a mindennapokban azt tapasztalom, ahogy egyre jobban eltávolodunk egymástól a közösségi média életünk fölött gyakorolt totális uralmának, a nacionalista politikai rendszerek térnyerésének, a világjárványnak, a klímaválságnak és a szörnyű ukrajnai háborúnak köszönhetően.