A Panodyssey projekt célja egy olyan közösségi oldal létrehozása, melyen a felhasználóknak lehetősége van saját írásaik közvetlen megosztására. 2023 decemberéig hat magyar szerző, a Panodyssey nagykövetei mutatják meg az érdeklődőknek, milyen lehetőségeket rejt magában a platform. Most Závada Péter esszéjét olvashatjátok a magyar rapről és slam poetry-ről. (Az írás első része itt olvasható.)
Tetszik-e vagy sem, a slam poetry (tágabb értelemben pedig a performatív költészet) a 2010-es évek elején
megváltoztatta az irodalmi nyilvánosságról alkotott képünket mind a nemzetközi, mind a hazai színtéren, amennyiben mediálisan és piaci értelemben is jelentős változást eredményezett.
A slam az évek előrehaladtával itthon is egyre népszerűbbé vált, és egy pillanatra úgy tűnt, hogy igyekszik meghódítani azokat a területeket, melyek, noha nem voltak idegenek tőle, a hagyományos költészet az utóbbi évtizedekben mégsem tudott otthonosan belakni. Ilyenek voltak többek között a politikum, a gazdasági siker, valamint a színpadi előadás és ezzel együtt a performativitás és a verbális kifejezés terei.
Magyarországon olyannyira ismertté és meghatározóvá vált a műfaj, hogy 2012-ben a Red Bull, Pilvaker címmel, országos méretű rap és slam poetry rendezvényt szervezett az 1848-as márciusi forradalom évfordulójára. . Az ezt követően évente megrendezett esemény néhány esztendővel később médiacenzúra-botrányba keveredett. Máig nem tudni, hogy
az energiaital-cég mint megrendelő öncenzúrából, vagy az eseményt felügyelő MTVA mint állami szerv dobta-e vissza a fellépő slammerek nyíltan kormánykritikus szövegeit,
hogy azok ne hangozhassanak el élő adásban - az eseményt ekkor már a Thália színházban rendezték és a Duna / Petőfi TV-n országszerte közvetítette. Ez pedig azt eredményezte, hogy a slam előadók visszaléptek a műsorban való szerepléstől, és ennek a közösségi médiában is hangot adtak. Tehát a slam poetry tagadhatatlanul változást hozott politikai és kulturális téren is. Ez annál is inkább így van, hiszen az angol Ted Hughes költészeti díjat 2013-ban, míg az irodalmi Nobelt 2016-ban szintén performatív költő, illetve dalszövegíró kapta: az előbbit Kate Tempestnek, míg az utóbbit Bob Dylannek ítélték. Várható volt, hogy a nemzetközi irodalmi nyilvánosság egyként hördül majd föl a hír hallatára: az írók nem értették, miért érdemelnek a dalszövegek irodalmi Nobelt? Miért számítanak egyáltalán irodalomnak? Mert vannak, akik szerint az irodalom nem az írásbeliséggel kezdődik, hanem a szóbeli kifejezéssel: tehát a hangzó szövegekkel.
Bármennyire kritikusan fogadta is az elit irodalmi nyilvánosság,
a slam poetry egy ideig kétségtelenül betöltötte azt az űrt, amelyet a politikai költészet átmeneti visszazorulása hagyott maga után a rendszerváltást követően.
Miután a létezett szocializmus véget ért, az íróknak nem kellett többé a kettősbeszéd eszközével élni: nem kényszerültek már arra, hogy regények és versek sorai közé rejtsék burkolt politikai üzeneteiket. A politikai költészet átadta a helyét annak, amit a liberális demokráciák a szociálisan érzékeny kisebbségi politikájukkal oly lelkesen hangsúlyoztak: az egyenlő lehetőségeknek és az önkifejezés szabadságának. A globális Nyugaton a slam poetry események a marginalizált csoportok gyülekezőhelyeivé váltak, ahol az LMBTQ+ közösség, a színesbőrűek, a munkás és nőírók mind képviseltették magukat. Itt szabadon beszélhettek társadalmi, gazdasági problémáikról és magánéletükről egyaránt.
A magyar slam poetry mozgalom hivatalosan az első, 2006-os, Műcsarnokban rendezett eseményt követően indult útnak. Ezt követő, majd másfél évtizedig tartó, zajos térnyerése jelentős ellenérzéseket váltott ki a hagyományos irodalmi nyilvánosságban.
Ez pedig nem utolsósorban az újságírók által generált, túlzó média-hype-nak volt köszönhető, akik futószalagon gyártották az olyan címeket, mint, hogy „a slam az új költészet” vagy hogy „a vers újra szexi”, míg a hagyományos versfelolvasásokat porosnak és unalmasnak titulálták. A hagyományos költőkben felhorgadó ellenszenv tehát érthető volt, hiszen ők gyakran visszahúzódóbbak, és ritkán vágynak rá, hogy színpadon adják elő a verseiket. Míg a slam poetry számos alkotót győzött meg arról, hogy nem feltétlenül viszolyogtató mikrofonnal kiállni a színpadra egy versfelolvasó esten, vagy adott esetben különböző (közösségi) médiafelületeken, vállalható keretek között reklámozni az ember saját munkáját. Az ellenszenv másik oka nyilvánvalóan annak az instant hatásnak szólt, amit a slam a nézőkből váltott ki. Illetve annak a „kétes hírnévnek”, amire ezáltal az előadók rövid idő alatt szert tettek. Ezzel szemben a hagyományos, papírra nyomtatott költészet továbbra is a szövegekben való néma elmélyülést kívánta meg, és egy költő továbbra is csak hosszas évtizedek kemény munkája árán számíthatott némi hírnévre.
Ez alapvető konfliktust jelentett a két lírai szövegműfaj között.
Újabb gyanús faktornak bizonyult továbbá, hogy az olyan társas összejövetelek, mint slamek, jelentős közönséget vonzottak, akik vállaltan a szórakozás igényével látogattak el az eseményekre. Élvezték az előadásokat, szocializálódtak, és így a szórakozóhelyek figyelemreméltó profitot generáltak. A hagyományos felolvasósestek ezzel szemben sajnálatos módon kevés állami támogatásból jöttek létre, és csupán az igazán elhivatottak érdeklődésére tarthattak számot. Egyértelmű tehát, hogy a két műfaj ilyen értelemben nem volt összehasonlítható.
Úgy gondolom, hogy a slam poetry, azon túl, hogy egy társasági esemény, első sorban színjátéktípus, annak részeként pedig egy bizonyos, előadásra szánt szövegműfaj (akár a színházi előadások szövegei). És műfajok önmagukban nem rendelkez(het)nek esztétikai kvalitásokkal. Azzá válnak, amivel feltöltjük őket. Így tehát nem általában véve a slam poetry az, ami adott esetben üressé válik, hanem a gyenge szövegek. Rendszeresen találkozunk üres prózával, üres színházi előadással vagy üres tudományos konferencia-előadásokkal is. Megkockáztatom, hogy részint a magyar szépirodalmi mező gyanakvása, nyitottságának hiánya (ami mélyen elitista irodalmi hagyományainkban gyökerezik) és részint
a túlzott médiafigyelem generálta ellenszenv felelős azért, hogy a slam poetry mára kikerülni látszik az irodalmi nyilvánosság figyelmének homlokteréből.
Ugyanakkor a slam poetry piacelvűsége nem csak a hazai elitirodalmi nyilvánosságban találkozott meglehetős szkepszissel és elutasítással. Hasonló folyamatok játszódtak le az angolszász világban is az akadémikus költészet és a slam poetry szembenállása kapcsán.
A slam poetry események közel sem voltak hibátlanok. Ahogy általában a demokrácia sem az. Ha bárki felmehet a színpadra, , és mint egy lakógyűlésen, elmondhatja a meglátásait, akkor elkerülhetetlen, hogy megszólaljanak a pallérozatlanabb vélemények is. A demokráciába ennek is bele kell férnie.
A slam tévedése ebben állhatott: elhitte, hogy demokratizálható a kultúra.
De legalább nem a kultúrpolitikusok és irodalmi kapuőrük előre legyártott normarendszereinek engedelmeskedett vakon. Ugyanakkor a demokrácia szerepe a művészetekben bonyolult kérdés. Elvégre mégis csak szükség van bizonyos szakmai sztenderdekre – szerkesztők, kritikusok, irodalomtudósok, zsűritagok munkájára –, hogy könnyebben megállapíthassuk, mely művek tarthatnak számot esztétikai érdeklődésünkre. Ám mindezt megtehetjük lelkesedéssel és odaforduló együttérzéssel is, miközben próbálunk egyenlő esélyeket biztosítani az élet legkülönbözőbb területeiről érkező szerzőknek.
A húszas éveim végén én is részt vettem számos slam poetry eseményen mint néző vagy mint zsűri, és néhányszor színpadra is álltam. Mégsem éreztem magam otthon. Állandó szorongás fojtogatott, kényelmetlenül éreztem magam, mikor előadói helyzetben találtam magam egy olyan szöveggel a kezemben, amit egyrészt fejből kellett volna elmondani, másrészt amely vagy túlságosan személyes hangvételű volt, vagy túl bonyolult ahhoz, hogy élőben álljak ki vele. De mindenekelőtt: nem versenyzésre készült. Ma úgy gondolom, hogy eltekintve attól a néhány underground eseménytől, amit többek között civil szervezetek aktivistái szerveznek,
a slam poetry kifulladni látszik abban a tekintetben is, ami a társadalomformáló potenciálját illeti.
És noha ez a cél még tíz évvel ezelőtt is elbizakodottnak tűnhetett, a slam mégis komplett fiatal generációk számára biztosított lehetőséget a személyes és politikai meggyőződéseik nyilvános kifejezésére az irodalom, a színház és a társadalmi vitafórum határterületein. Lehetőséget adott nekik, hogy társakra találjanak egy életteli, pezsgő irodalmi közegben, valamint színpadi fellépésük, karizmájuk bátorságpróbájaként is szolgált (a vitakultúra ilyen típusú fejlesztésének szintén nincs Magyarországon hagyománya). Nem utolsósorban pedig kijelölt számukra néhány fontos szépirodalmi viszonyítási pontot is. Összességében elmondható, hogy a slam poetry az elmúlt másfél évtizedben a munkásosztály, a marginalizált LMBTQ+ közösség, valamint a középosztálybeli gimnazisták és egyetemisták szócsövévé tudott válni, vagyis képes volt különböző társadalmi osztályokat, csoportokat és kisebbségeket mozgósítani, és egy politikai platformra hozni a mai, neoliberális világban. Ilyen formán tehát természeténél fogva hű volt ’68 baloldali értékeihez. Ami azonban a kötelező versenyszellemet, a tömeges szórakoztatást és a profitorientáltságot illeti, a slam mégis csak kapitalistának bizonyult. Megtorpanásáról viszont nem csak a műfaj felhígulása tehet. Abban a politikai klímában, ami ma Magyarországon uralkodik, a bátor, szókimondó rendszer-és társadalomkritika teljes mértékben elvesztette cselekvőképességét és vonzerejét.
A slam és a rap ugyanazt a hibát követte el, amit a komplett nyugati popkultúra a ’90-es és 2000-es években világszerte:
hitt a neoliberalizmusban, a szabadpiacban és a művészetben mint áruba bocsátható termékben. Meggyőződése volt, hogy a siker és a pénz, ha keményen megdolgozunk érte, nem szégyellnivaló dolog, ha pedig versenyzünk, és győzünk, azért fizetség és elismerés jár. Ezek a protestáns munkaetika példái, melyek a nyugati kapitalista, jóléti társadalmak alapját képezik. Magyarországon azonban sosem tudtak megszilárdulni. Nem csoda: mikor 1984-ben Mark Smith megalapítja a slam poetry mozgalmat egy chicagói jazzklubban, Magyarországon még folynak az állami beszervezések és titkosrendőrségi megfigyelések. A burzsoáellenességet ráadásul az anyatejjel szívtuk magunkba. A huszadik század második felében Magyarországon a pénz és a siker egyet jelentett a mindenkori politikai rendszer kedvezményezettjeinek járó kiváltságokkal vagy a profitéhes kapitalista „karvalytőkével”. . Aki igazán tehetséges volt, és nem volt kollaboráns, csak komoly nehézségek árán, vagy egyáltalán nem tudott megbecsült szakmai pozícióhoz jutni.
De nem csak a liberális demokrácia és a tisztességes verseny nem lelt termékeny táptalajra Magyarországon, hanem a valódi baloldali értékek sem.
A létezett szocializmus és a magukat baloldalinak valló kormányok nem tettek mást, mint állami támogatással egy homlokzat-kultúrát építettek, és a valódi, progresszív szakmai törekvéseket csak ideig-óráig, a szűkebb nyilvánosság tereiben hagyták érvényesülni. A mai elit kultúra képviselői még mindig baloldaliként definiálják magukat - árulkodó, hogy a magyar közbeszédben a baloldali és a liberális szavakat egymás szinonimájaként, gyakran együtt használják -, miközben máig biztonságos távolságban tartják magukat a dolgozó emberek kulturális érdekeitől és ízlésétől. Bár a hagyományos liberális értelmiség a rendszerváltás utáni baloldali kormányokkal vállvetve igyekezett eljuttatni a kultúrát a vidéki városokba, a szegényebb társadalmi rétegekhez, szerveztek ugyan irodalmi táborokat, író-olvasó találkozókat és felolvasókörutakat, de ezt egyfelől rendkívül szűkös forrásokból tehették csak meg, másrészt ezek a programok már eleve az értelmiség által kijelölt keretben zajlottak. Így elmondható, hogy a jelenlegi kormány egy bizonyos szempontból baloldalibb és progresszívebb ötlettel állt elő, mint a hagyományos liberális elit: jelentős finanszírozással rendelkező mentorprogramokat indított fiatal vidéki és határon túli alkotók számára (KMTG), ingyenes kulturális újságmelléklettel jelentkezett (Előretolt helyőrség), valamint vidékre utazó színházi vándortársulatokat (Déryné-program) hozott létre, hogy eljussanak az ország legszegényebb területeire is. A kérdés mindig csak az: milyen minőségben? A magyar kultúra nemzetközi népszerűsítésére létrejött Petőfi Irodalmi Ügynökség és az általa működtetett The Continental Literary Magazine például komoly erőfeszítéseket tesz a minőségi magyar kultúra külföldi reprezentációja érdekében. A jelenlegi kultúrpolitika megbocsájthatatlan bűne azonban, hogy a különböző állami támogatások forrásai, elosztásának útvonalai teljesen átláthatatlanok, a pályázatok kiírása önkényes és rendszertelen, a szakmai kuratóriumok gyakran politikai szimpátia alapján szerveződnek, döntéseik hivatalos indoklásra nem szorulnak. A pénzügyi támogatásért cserébe pedig az állam ideológiai hűséget vár el, vagy legalábbis semlegességet, ami az alkotók részéről a kritikai attitűd teljes felfüggesztését és elnémítását jelenti– ma Magyarországon gyakran a politikai szerepvállaláson áll vagy bukik egy szerző, egy társulat, vagy egy projekt állami finanszírozása.