Az 50. évforduló alkalmából közöljük Burgess Európa Könyvkiadónál megjelent Gépnarancsának első magyar kiadásához készült utószavát Csejdy András tollából, amely alaposan bemutatja és értelmezi a szerzőt és világhírű regényét.
Anthony Burgess: Gépnarancs
Utószó
Tisztelt Olvasó! Ön ismét egy olyan könyvet tart a kezében, melynek híre jóval megelőzte magyarországi megjelenését. Anthony Burgess 1962-ben kiadott regényéről azóta számos tanulmány és recenzió született, a történetből Stanley Kubrick világhírű filmet forgatott, s huszonnyolc év távlatából már biztonsággal irodalomtörténeti jelentőségűnek tekinthető a mű. Az eltelt idő ellenére azonban a Gépnarancs mit sem veszített hitelességéből, hangvétele ma is zavarba ejtő, s már-már félő, hogy a lidércnyomásos vízió néhol megvalósul. Talán ez is oka a könyv rendkívüli olvasottságának. (Egy adat: csak a Penguin Könyvkiadónak 1972 és 1985 között húsz utánnyomást ért meg.) Az utószóíró meggyőződése szerint nem véletlen ez a siker: ha természetes borzongásunkat legyőzve végigolvassuk Burgess munkáját, akkor olyan alapvető kérdésekkel kerülünk szembe, amiket csak a legfontosabb alkotások vetnek fel.
Olvasnivaló
Tíz dolog, amit tudnod kell Anthony Burgessről
50 éves a legendás botránykönyv, a Gépnarancs
Egy kicsit mindenki drúg akar lenni (a Mechanikus narancs és a zene)
Ki ez a magát olykor „renegát katolikus”-ként, máskor „Bizonytalanul cinikus”-ként meghatározó, provokatív hajlamú művész, aki bárha író, zenét is szerez, aki ugyan Angliában született, de élete nagy részét Gibraltáron, Malajziában, Borneón, Amerikában, Olaszországban és Franciaországban töltötte, s aki miután 1959-ben orvosai agytumort diagnosztizálva „halálra ítélték”, ma is él?
Nos, Anthony Burgess 1917-ben született Manchesterben. Az egyetemen zenét akart tanulni, végül mégis angol nyelvből és irodalomból szerzett diplomát, s ennek köszönhetően a második világháborúban tanárként tevékenykedett. Lévén apolitikus és mentes a háború utáni Angliát oly igen jellemző örömmámortól, megpályázott – állítólag ittas állapotban – egy malajziai állást, s feleségével maguk mögött hagyták Európát. A több mint egy évtizedes önkéntes elvonulásnak a már említett betegség vetett véget. Ha morbidnak tűnik is az állítás, ki kell mondanunk: a tanult professzorok által ígért egyetlen év századunk egyik legtermékenyebb írójává tette Burgesst – abban az esztendőben öt regényt írt, s a záros határidőt meglehetősen túllépve szakadatlanul dolgozik napjainkban is. Előadásokat tart a világ különböző egyetemein, zenét szerez, jegyzik mint zenekritikust, kötetekre rúgnak nyelvészeti tanulmányai, a legtöbb angol nyelvű esszéválogatásban találkozhatunk a nevével, forgatókönyvíróként dolgozott Fellininek és Zeffirellinek, s a figyelmes mozinéző felfedezhette, hogy A tűz háborúja címen játszott filmben az ősemberek számunkra érthetetlen kommunikációs rendszerének ő álmodta meg a „szövegkönyvét”. Ezek azonban életművének melléktermékei – Burgess terepe elsősorban a fikció.
Húsznál több regényéből mind ez ideig kettő jelent meg magyarul (Egy tenyér ha csattan, Beteg doktor), ezért a további fordítások reményében talán érdemes néhány szót ejteni legsikeresebb munkáiról. Könyveinek általában nagy a kritikai visszhangja. Egyes kritikusok néha fanyalognak: szemére hányják, hogy művei túlzottan epizodikusak, hogy felismeri a legégetőbb problémákat, de nem kínál megoldást, különben is pesszimista, sőt szinte nihilista... Az olvasók pedig elolvassák, és évről évre várják az új regényeket, mert lehet, hogy a burgessi oeuvre nem eléggé egyenletes színvonalú, de akik ismerik, tudhatják: minden alkotása valami újszerű, sajátos kísérlet.
A Maláj-triológia újdonsága például a nyelvezet. Az anyaországból a kolóniára érkező főhős anyanyelvébe egy idő után beépülnek a maláj, arab, tamil, kínai stb. elemek, s bár a szerző egy szótár összeállításával könnyíti az olvasó dolgát, ez valójában szükségtelen, mivel a szövegkörnyezetből mindig kikövetkeztethető az idegen szó jelentése. Burgess egyik tévéinterjújában töredelmesen bevallotta, hogy a szavak megszállottja. A Gépnarancs alapján úgy gondoljuk, hihetünk neki, sőt elmondhatjuk, hogy e lapokon egyfajta nyelvteremtésnek lehetünk tanúi. Tudván azt, hogy milyen határozottan utasít vissza bármilyen irodalmi skatulyát, kissé félve írjuk le: Anthony Burgess formalista hajlamú művész. Nemcsak a különböző, egymással semmilyen rokonságot nem mutató nyelvek elegyítése foglalkoztatja, nem. Írt zenei ihletettségű regényt (Napóleon szimfónia az Eroica kottája szerint készült: a tételeket, hangulatokat, de még az oldalak arányát is a beethoveni mű határozza meg), a Nothing Like the Sun (Úrnőm szeme nem nap) Shakespeare nyelvén szól Shakespeare-ről, s az Egy tenyér ha csattan is stílusbravúr: a fogyasztói társadalom mágikus rigmusaiból, a tévéreklámszövegekből építkezik. Érthető hát, hogy miért kifogásolja őszinteségükért és szüleik világától való bátor elhatárolódásukért egyébként igen tisztelt amerikai diákok haszonelvű irodalomszemléletét, vagyis azt, hogy „az üzenetre” koncentrálnak, s így a morál-etikai megközelítés háttérbe szorítja az esztétikai szempontokat.
De ne gondoljuk, hogy kísérletezése unalmas és öncélú – a nyelvi leleményektől „vérbő”, újszerű formával mindig meghökkentő, példátlan történetet beszél el. A Honey for the Bears (Méz a medvéknek) egy régiségkereskedő Szovjetunióban tett látogatásáról szól, aki, miután feleségét elszereti egy leszbikus nő, maga is rádöbben lappangó homoszexualitására. The Wanting Seed (A magtalan) című regénye mutatja a legtöbb hasonlóságot a Gépnaranccsal: a túlnépesedett Angliában hazafias tettnek számít a kasztrálás, szinte kötelező az abortusz, s a nagy éhínség idején heteroszexuális orgiákba torkolló kannibálünnepségeket rendeznek. Az Enderby-könyvek főhőse költő, aki kizárólag csak a vécén képes alkotni, és a második kötetben a sikertelen öngyilkossági kísérlete után pszichiáterhez forduló Enderby őrületbe kergeti kezelőorvosát. Hogy mindez borzasztó, már-már beteges? Ne feledjük az előbbi bekezdésben említetteket: ezekben a regényekben a sajátos mondanivaló kiköveteli magának a szokatlan megformálást – és viszont -, s az így keletkező mű egész izgalmas és megdöbbentő. Ha az olvasótól új típusú közelítést igényel is, cserébe revelatív felismerésekkel ajándékozza meg.
Anthony Burgess világképe, történelemszemlélete és a jelenkor politikai viszonyairól, valamint ezek társadalmi vetületéről alkotott lesújtó véleménye szervesen beépül életművébe; tanulmányaiban és értekezéseiben éppúgy felfedezhető, mint a regényekben. Így vall erről: „... a dolgok természete a következő: létezik két szemben álló, ellentétes ideológiát valló erő, a Kelet és a Nyugat, melyek nagy politikai tömbökbe tömörülnek. Ebben az értelemben tartom magam manicheusnak. Ha úgy tetszik, hiszek abban, hogy az Isten és a Sátán lehetőségek, de nem lehet előre megjósolni, sem pedig kizárni, hogy az Isten fog győzedelmeskedni a Sátán fölött.” Hát ezért osztja ő is James Joyce álláspontját, akire, a feltétel nélkül hívőkhöz képest, mint renegát katolikusra tekint. Mindketten hiszik, hogy a világban teljesen összekeveredett a két alapvető princípium, a Jó s a Rossz. Ez az a filozófiai, kvázivallási probléma, mai ott munkál legtöbb műve mögött. Meg van győződve az emberi romlottságról, ugyanakkor valószínűnek tartja valamiféle transzcendens jóság meglétét. Kérdésekkel lép ki az életbe, de az ott fellelhető válaszok mélységesen kiábrándítják. Kétkedik, gyanakszik. Soha nem táplált hiú ábrándokat az úgynevezett haladó társadalmi eszmékkel és mozgalmakkal kapcsolatban. Végül is osztjuk az őt időnként elmarasztaló kritikusok megállapítását: Burgess pesszimista. Egyetértünk, de ugyanakkor hozzá kell tennünk, hogy számunkra mind a jelenségekhez való viszonyulása, mind következtetései hitelesnek tűnnek.
A történelmet rossz és még rosszabb periódusok ciklikus váltakozásaként fogja fel. A már említett The Wanting Seed szerint három ilyen világosan elkülönülő szakasz van. Az első olyan szocialisztikus liberalizmus, melyben a cselekvő egyén törekszik valamiféle tökéletesség elérésére. De mivel az író úgy gondolja, az ember „eléggé bűnös ahhoz, hogy rászolgáljon az őt érő sorozatos csapásokra”, szükségszerű a bukás, és beköszönt az új, az átmeneti kor. Ekkor a terroristákból és bűnözőkből átképzett rendőrök játsszák a főszerepet, akik nem válogatnak az eszközökben, ha megbízatásuk értelmében el kell hallgattatniuk a személyi szabadságért síkraszálló mozgalmárokat, hogy ideológiájuknak még hírmondója se maradjon. (Gondoljunk, mert már gondolhatunk, Orwellre!) Végül a ciklust egy parancsuralmi kormány diktatúrája zárja, mikor is a kapitalista termelési viszonyok az individuum teljes jogfosztottságával társulnak.
A világot irányító, s ezáltal mindennapjainkat meghatározó nagyhatalmakat nem szereti Burgess. Kezdetben csak gyarmatokon dolgozó, az ottani lakossággal nem keveredő angol tisztviselők és hivatalos szervek váltak nevetségessé regényei tükrében. (Borneón le is „bolsizták” ezért.) De aztán nem kímélte az újonnan felszabadult országok vezetőit sem, s megkapták a magukét az idegenek ellen szervezkedő, lázas tekintetű bennszülött forradalmárok is, akik valójában későbbi politikai karrierjüket egyengették. Idővel azonban egyre többet utazott, s a látottak miatt metsző szatírájának tárgyává a földet kisajátítani akaró Szovjetunió és Egyesült Államok váltak. Amerika számára agresszívan jótékony, végletesen naiv és intellektuális értelemben afféle „puszta ország”. Az orosz valóságról is közvetlen tapasztalatokkal rendelkezik: 1961-ben több hetet töltött Leningrádban és környékén, mert úgy akarta megfigyelni az ottani életet, mint egyvalaki a tömegből. Ennyi idő is elég volt neki ahhoz, hogy meggyőződjék róla, „...nem az orosz lélekkel van a baj; az állam az, ami rossz”. Hazatérte után nyilatkozta: „Az oroszok emberiek”. (Lehet, hogy a hatvanas évek elején ez többeket megdöbbentett?) Aztán évekkel később az egyik egyetemi előadásán egy nyelvbotlás következtében ugyanez a mondat már így hangzott: „Az emberek oroszok.”
Anthony Burgesst sokan tartják önéletrajzi ihletettségű írónak. Tény, hogy magánéletéből beemel eseményeket műveibe, s némelyik gyakori előfordulása miatt tartalmi motívummá válik könyveiben. (Ilyen például a feleség halála után érzett lelkiismeret-furdalás.) De az untig ismert valóság nem viszonyulási, hanem elrugaszkodási pont csupán: a látottak megváltoznak, az állítások elferdülnek, a tények kifordulnak – az empíria nem béklyózza meg a képzeletet. S honnan származnak a Gépnarancs borzalmai, honnan az erőszakos cselekedetek egész sora, miből nőtt ki Alex és az ő három „drúgja”? Burgessnek alkalmasint saját életében kellett megtapasztalnia a védtelen nő ellen irányuló maszkulin brutalitást: hírek keringenek arról, hogy a második világháború alatt, mikor Gibraltáron szolgált, egy részeg amerikai katonaszökevény megerőszakolta első feleségét. Az éppen állapotos asszony állítólag elvetélt, s többek között ez a trauma is hozzájárult korai halálához. Évekkel később, Szovjetunióbeli útja alkalmával közvetlen közelről nézte végig az író, ahogy egy kalapácsokkal és vasrudakkal felfegyverkezett fiatalokból álló banda szertartásosan – mintha áldozatként – lerombolja az éttermet, ahol vacsorázott. Az eset kapcsán értette meg, hogy „Még a törvénytelen erőszaknak is megvan a maga rituáléja és szabályrendszere”. Nem kellett volna olyan messzire mennie ezért a felismerésért – Angliában már az ötvenes évek végén kialakult az a napjainkig tartó jelenség, amit a szociológusok „gengkultúra” néven definiálnak. Ezek a kor, nem, öltözködés és – elsősorban Amerikában – etnikai hovatartozás alapján egybeverődött csoportok a maguk „törzsi” szokásai szerint élnek. Paradox módon, összetartozásukban a legfontosabb elem a különbözőség volt. Elkülönültek szüleik generációjától, tagadták számukra állított értékeket, elutasították az elvárásokat és lehetőségeket, rivalizáltak a többi bandával Gondoljunk csak a teddy-boyokra, eszünkbe juthat a West-Side Story, emlékezzünk a hippimozgalomra, és megfigyelhetjük az eredetileg egységes, mára viszont rendkívül differenciált punkideológiák irányzatait. Hát igen, Alexék „fegyver”- és sorstársai napjainkban klubokban üldögélve vagy koncertekről – jó esetben – hazafelé tartva érzik hozzá hasonló csalódottsággal, hogy „alig volt mi ellen harcolnunk. Úgy ment minden, akár a seggrecsók.”
De ez a rendkívüli történet kulturálisan és filozófiailag is „hitelesített”. A kortárs angol irodalomban a munkásosztálybeli családi háttér köré egész mitológia fonódott. A kispolgári szülők, a lakótelepi betonrengeteg vagy lepusztult/lepusztított tájrészletek hihetősége ráveszik az olvasót, fogadja el valóságként a különben díszletszerű helyszíneket, szürrealisztikus történéseket, fantázia szülte állapotokat. Más művei kapcsán szóltunk már az író világnézetéről és történelemfelfogásáról – fölösleges szószaporítás lenne ebben a regényben is kimutatni akár a szabad akaratról folyó pár száz éves egyházi vita burgessi interpretációját, akár az átmeneti korban hatalmon lévők és a hatalomra áhítozó liberális ellenzéki értelmiség egyként alantas erkölcsiségét. Viszont a kulturális és az időbeli távolság miatt talán érdemes néhány szóban ismertetni a „Ludovico-eljárás” tényleges hátterét. Már Pavlov kísérletei bebizonyították, hogy az élőlények szervezetéből bizonyos ingerekkel válaszreakciókat lehet kiváltani. A behaviourizmus többek között, az ő munkásságából nőtt ki. Ennek a lélektani irányzatnak egyik képviselője B. F. Skinner, akinek az elméleteit a gyakorlatba átültetve egyes amerikai börtönökben megpróbáltak tisztes honpolgárokat faragni köztörvényes bűnözőkből. Burgess e testi-lelki purgálás ellen emeli fel szavát, s minket indulatának szarkasztikus hangvétele bizonyos tekintetben a Candide-ra emlékeztet.
Bármilyen igyekezettel próbáljuk is kimutatni a Gépnarancs és a reáliák világának átfedéseit, a könyv ellenáll e kísérletnek – az író nem tükröt tart, hanem távcsőbe tekint. Az elé táruló látvány műfaji meghatározása: antiutópia, avagy disztópia. Ily módon rokona Burgess H. G. Wellsnek, Aldous Huxleynak, de leginkább George Orwellnek. Mikor játszódik a történet? Annyit tudunk, hogy ember már járt a Holdon, s hogy egy 1960-as levél „sztárüj”-nek számít. Ezek adatok; viszont a nyelvezet, ez a „russzomerikai” kreálmány, arra enged következtetni, hogy túl egy nagy világégésen, a két nagyhatalom egymásba olvadása után megvalósul minden rossz, ami ezen rendszerek sajátja volt addig – az ellentétek nem kibékíthetetlenek, lényegi azonosságuk több mint ijesztő. Ebben a korban, mikor nem divat az olvasás és Mozart neve ismeretlen, eltorzul a klasszikus európai szekuláris vagy/és humanista utópia, és Alex a kultúra, az erkölcsideál, a szabadság- és neveléseszmény, s az esztétikai norma letéteményese – mutációja. Azért ő, mert világképe különös ugyan, de koherens, s az idő- és értékálló művészet belőle tényleges hatást vált ki.
Röviden szólnunk kell a könyv és a film kavarta botrányról. Már az első megjelenést is zajosan fogadta a kritika, de a regény eseménnyé Kubrick filmjének bemutatása után vált. Igaz, hogy nálunk a mozgóképes változatot kevesen ismerhetik, ám a vizuális típusú olvasó elképzelheti az egyes jelenetek sokkoló hatását.Csakhogy a rendezői koncepcióba nem illett az utolsó, jelen idejű fejezet., ezért az ő – ismétlem: - változata Alex gyógyulásával (?) ér véget. S mi több, később néhány angol könyvkiadó is ezt a csonkított, a nézők által már ismert verziót választotta. Itt pedig már különbségek mutatkoznak az értelmezésben. Nem gondoljuk, hogy ez a „kasztrálás” megkérdőjelezi a Gépnarancs alapvető értékeit, de véleményünk szerint így, a keretes befejezéssel teljes a mű. Egyes kritikusok az utolsó részben foglaltak pozitív tartalmára hívják fel figyelmet: a felnőtté válás küszöbén álló narrátor családra, nyugalomra vágyik. Velük vitatkozva utalnánk a következőre: Alex meg van győződve arról, hogy leendő gyereke és gyerekének gyereke hozzá nagyon hasonló módon fog élni, s ez nem más, mint a negatív utópia időbeli kiterjesztése. Az erőszak az emberrel együtt járó, veleszületett adottság, egyfajta leküzdhetetlen belső vezérlés.
„Azt hiszem, én komikus regényeket próbálok meg írni az ember tragikus sorsáról” - nyilatkozta Burgess. Törekvését ezúttal siker koronázza. Számunkra is rejtély, hogy a regény világában járva-kelve miért nem vesszük komolyan, miért nem kezeljük névértéken az ott „látott” szörnyűségeket. Arcunkon miért bujkál mosoly, ha hátunkon futkos a hideg? Burgess segít az alkotásban sokszor ártatlanul belefeledkező olvasónak: úgy ítélkezik a dolgok állásáról, hogy a bizonytalan jövőbe tolja ki ezt a múlt időben elmesélt történetet, s briliáns nyelvi bravúrjai lehetővé teszik, hogy megőrizzük a kívülálló műélvező kényelmes pozícióját. Hogy kit mikor győz meg a merőben új hang, mikor szűnik meg a befogadói idegenkedés – meg nem mondható; de olyannyira magától értetődőnek tűnnek az angol textúrába szervesen beépülő orosz elemek, hogy egy idő úgy érezzük, ennek a tartalomnak ez az egyedül érvényes formája.
A bandazsargonnak az egyik orvos szájába adott meghatározása így szól: „Összehangzó jassz-szavak... Némi cigányszöveg. De az eredet többnyire szláv. Propaganda. Szubliminális penetráció.” Ezenkívül felhívhatjuk még a figyelmet egy-két burgessi leleményre, melyek szerényen meglapulnak a magyar fül számára oly igen ismerős oroszos hangzásban. A főhősünk (kicsi Alex) és az író neve (F. Alexander) közötti kapcsolat magáért beszél, s könnyen felfedezhető az összefüggés Nagy Sándorral is. De a görögben az a fosztóképző, a lex pedig a lexis („szó”) töve, latinul viszont „törvény”. Alex neve ezek szerint magába rejti két legfontosabb személyiségvonását – ő az az öntörvényű fiatal, aki nem tekint magára nézve kötelezőnek semmiféle paragrafust, s mivel nem a szavak embere, spontán, azonnali cselekedetekkel reagál a történésekre. Tetten érhető még az író fantáziájának működése az olyan típusú képzettársításokban is, mint a cigaretta „tüdővész” - ként való emlegetése, valamint abba n az átültethetetlen nyelvi poénban, amikor a börtönkáplánt („chaplain”) egy idő után charlie-nak kereszteli el a narrátor (vö.: Charlie Chaplin).
Írásunk végén úgy hisszük, fel kell fejtenünk a legösszetettebb „szójátékot”, megválaszolva egyúttal azt a kérdést is, hogy mitől gépnarancs a Gépnarancs. Kezünkben tartunk egy könyvet, amelyben szó esik egy másikról, s mindkettő címe ugyanaz. Az eredeti (A Clockwork Orange) pontos fordítása „óramű narancs”. Ezekívül az „orang” malájul „ember”-t jelent (vö. orángután). Miről szólnak tehát e könyvek? Természetesen ugyanarról: amíg F. Alexander általánosságban ír az emberről, akit a törvények és körülményei valamiféle gépies teremtménnyé torzítottak, addig Anthony Burgess elmond egy történetet, melyben valakivel mindez megesik. Alex sem több egy óramű narancsnál, s akár egy felhúzható játékbaba, csak kizárólag organikus, valójában gépies mechanizmusok vezérlik. Az utolsó oldalakon pedig ez a keserű következtetés kozmikus metaforává válik, s az olvasóinak búcsút intő Alázatos Narrátor lelki szemei előtt már maga a földgolyó forog egy gépnarancs képében tovább. Tovább?
Budapest, 1989
Csejdy András
