Bán Zsófia: Próbacsomagolás, Kalligram, 2009, 216 old, 2300 Ft
Kisfiú propelleres hidroplánnal
(képek sorsa és sorstalansága)
(Részlet)
Nem sokkal a Sorstalanság című film budapesti megtekintése után, New Yorkban, a Modern Művészetek Múzeumának fotó osztályán bóklászva, egyszercsak szembetaláltam magam egy rég nem látott fényképpel. Helyesebben, volt egy olyan homályos érzésem, mintha nemrég valahol mégis láttam volna. A francia fényképészet egyik legendás alakja, az 1986-ban elhúnyt Jacques-Henri Lartigue Mon hydroglisseur à hélice aerienne (A légpropelleres hidroplánom) című önarcképéről van szó, melyet 1904-ben készített magáról, 10 éves korában. A képen egy vízzel teli fürdőkádba nyakig merült kisfiú látható, előtte a vízen egy játékhidroplán lebeg, amelynek propellerét, s így magát a járművet, levegőt fújva lehet hajtani. A mű Lartigue egyik legkorábbi munkája, melyet önkioldóval készített. Azon túl, hogy a kép nem sokkal a századforduló után készült, s így nyilvánvalóan magán hordozza e korszak hangulatát és technikai adottságainak jegyeit, a kép egyúttal egy múltbaveszett, elsüllyedt gyerekkor boldogságát és harmóniáját idézi, a mindannyiunk elsüllyedt gyerekkorát, vagy Alain Fournier regénycímének fordulatával élve, az elveszett birtokot. Noha a kép elkészültekor a szerző gyermekkora természetesen még nagyon is jelenvaló volt, (fény)képi reprezentációja azonnal átteszi a (rég)múltba, egy kimerevített, ám immár megfoghatatlan és felfejthetetlen múltbéli pillanatba. Ugyanakkor e kor és korszak (a boldog békeidők, a boldog gyerekkor) szinechdoikus megjelenítőjévé válik.
E rég nem látott, kedves képet tanulmányozva, egyszercsak beugrott, hogy nemrég hol láttam mégis. Lartigue képe a Kertész Imre regénye alapján készült Sorstalanság című filmben1 egyszercsak megelevenedve jelenik meg. A jelenetben a kádban ülő kisfiú a film főhőse, a (Lartigue képén látható kisfiúhoz képest néhány évvel idősebb) Köves Gyuri, aki ugyanúgy nyakig merülve ül egy fürdőkádban, mint a kis Lartigue, s levegőt fújva egy megszólalásig ugyanolyan propelleres hidroplánt hajt maga előtt a kád vízén. A filmbéli beállítás pontosan imitálja (idézi?) Lartigue beállítását, csak éppen a kép főszereplője itt a boldog, lágert még meg nem járt, bongyorhajú fiú, aki itt, a szemünk előtt éli gyermekkorának talán utolsó pillanatait. Ami életében ezután következik, az már a kényszerű, szigorú felnőttkor. A különbségeket tovább taglalva, a filmbéli kép nem fekete-fehér, mint Lartigue-é, hanem egy telt, meleg, otthonos fényekkel megvilágított, színes világ. Meg aztán, a filmbéli kép nem statikus, hanem mozgókép. Egy megelevenedett, meg- illetve felelevenített pillanat a főhős gyermekkorából, múltjából (a film történetét végig egy hangos, múlt idejű narráció kíséri).
Mire idáig eljutottam az összehasonlításban, elhatároztam, hogy újra meg kell néznem a filmet. Arra voltam kíváncsi, vajon felfedezek-e még ehhez hasonló beemeléseket, képi idézeteket, s ha igen, akkor ezek hogyan működnek a filmben, milyen célt szolgálnak, s e célok megvalósulnak-e. E filmet csupán kiindulópontként használva, arra voltam kíváncsi, hogy a fénykép és a film radikálisan eltérő esztétikai adottságai mellett, összeeresztésükkel születik-e olyan nyelv, amely a holokauszt vizuális reprezentációjának diskurzusához érvényes módon képes hozzászólni. Itt persze mindjárt felmerül a kérdés, hogy ha valaki egy olyan, viszonylag kevéssé ismert, a köztudatban, illetve az általános kulturális emlékezetben nem jellemzően szereplő képet idéz be, mint amilyen a Lartigue-é, az vajon idézetnek kezelendő-e. Tehát mit csinál ilyenkor a rendező/operatőr: idéz?, asszimilál?, posztmodern szóhasználattal: appropriál? (azaz eltulajdonít?), interiorizál? Továbbá, és ennél lényegesebben: miféle vágy vagy intenció érhető tetten a fényképek beemelésével, illetve megelevenítésével? Valamint: mennyiben szolgálja, vagy adott esetben akadályozza ez az eljárás a holokauszt filmes reprezentációját; mennyire vesz tudomást a holokauszt (vizuális) reprezentációjának problematikájáról?
Hazatérve tehát, s a filmet újra megnézve, még egy ilyen (fény)képet fedeztem fel – a többit, ha volt, nem ismertem, vagy nem vettem észre. (Gyanítom azonban, hogy ahol kettő van, ott van több is. A film elején például, jól felismerhetően, aktualizált németalföldi zsánerképeket látni; ahogyan a fénypászma beszűrődik az ablakon, összetéveszthetelen. Engem azonban itt – bizonyos, alább kifejtendő okokból –kifejezetten a fényképek érdekeltek.) Az újonan „meglátott” fénykép az Auschwitz albumból való, az, amelyiken az ún. „Halálrámpán” fogadják a Kárpátukrajnából érkező magyar transzportot; az, amelyiken Mengele is látható a fogadó tisztek és egyéb lágerszemélyzet társaságában; az, amelyiken a szelekció kezdete látható. S ezen a ponton – mi tagadás, felettébb kedvemre való gondolatként – felmerült bennem, hogy akkor talán van itt valamiféle szubtextus, egyfajta (félig)rejtett narratíva, amely a cselekmény narratívájával párhuzamosan futó narratívaként, az európai, illetve nyugati kultúrában közkézen forgó – köztulajdonú – képek történetét beszéli el. Hogy akkor tehát a film az európai/nyugati kulturális emlékezet egyfajta képi, vizuális mementójaként is értelmezhető lenne. A történelem(??) képi megjelenítése mellett, a képek történelme. Nagyszerű ötlet, gondoltam, ám ugyanakkor a film, vagyis a kivitelezés ismeretében, mégsem tudtam felhőtlenül örülni e lehetséges új értelmezési tartománynak. Mert a film, mintegy indexikusan használja e fényképeket az európai történelem – de valójában csupán az európai kultúrtörténet – lenyomataiként, s filmbéli alkalmazásuk tökéletesen ellentmond, több szempontból is ellenébe megy ama státusznak, melyet e képek a kulturális emlékezetben valójában betöltenek.
Mire is gondolok. Vegyük talán először a hidroplános kisfiú képét, és vessük össze egy másik, jóval ismertebb kisfiú képével, azzal a sapkás kisfiúéval, aki (feltételezhetően) a varsói gettóban feltartott kezekkel menetel a sorban. E fénykép olyannyira ismert, sőt agyonhasznált a holokauszt reprezentációjának kontextusában2, hogy végül a holokauszt ikonjaként, szimbólumaként funkcionáló képként használják. Ami azt jelenti, hogy aki ezt a képet nézi, az nem egy konkrét személyazonossággal rendelkező kisfiú élettörténetéből kiemelt konkrét pillanatot néz, hanem a holokauszt történetét, vagy adott esetben valamelyest szűkítve, a holokausztban elpusztított gyermekek egyetlen időpillanatba sűrített történetét nézi. Az idők során többen is jelentkeztek már, akik magukénak követelték a kisfiú személyazonosságát. Hiszen egy gyermek arca jóval kevésbé azonosítható minden kétséget kizáróan, mint egy felnőtté, s éppen ezért, többen is felismerték magukat a képen. Ami nem jelent mást, mint hogy a képen látható kisfiú sorsában nagyon (beláthatatlanul) sokan osztoztak, s éppen ezért válhatott szimbólummá. Ha Lartigue képe az eltűnt, elsüllyedt gyermekkor ikonja, akkor ez a kép a megsemmisített gyermekkor, mitöbb, a megsemmisített gyermek, tehát minden megsemmisített gyermek ikonja (vallási értelemben is). Sőt továbbmegyek: egy holokauszt-történetbe közvetlenül beemelve, Lartigue képe is egyfajta „holokauszt-effektus”-ra tesz szert, amennyiben éppen annak a boldog békeidőnek és boldog gyerekkornak a megjelenítője, amely a holokauszt megtörténtével örökre elsüllyedt. Lartigue képe esetében, ez a fajta „holokauszt-effektus”3 ugyanúgy megképződik (illetve itt, az időeltolódás miatt – 1904-ben készült – egy fokkal közvetettebb módon), mint Forgács Péter Privát-Magyarország című sorozatának bizonyos darabjaiban (pl. A Bartos család, Dusi és Jenő, Az örvény, Maalstroom), amelyekben az eredeti filmfelvételek által megörökített boldog, még békeidőben megélt pillanatokat kísértetiesen beárnyékolja a nézők holokausztra vonatkozó, retrospektív tudása. Tehát az a tudás, amely szerint a filmen magánpillanatokat megélő emberek az európai, sőt az egyetemes világtörténet részeivé válnak azáltal, hogy később feltehetően, illetve gyakran bizonyítottan, elpusztultak a holokausztban. Boltanski holokauszt-munkáit elemezve, Ernst van Alphen szerint a „holokauszt-effektus” elsősorban azáltal jön létre, anélkül, hogy bármit közvetlenül megmutatna, ábrázolna, hogy inkább valamit csinál, ami közvetett módon utal a holokauszt egészére4. Emlékmű-installációihoz Boltanski általában a 30-as években készült, bécsi, illetve berlini zsidó iskolákban készült, archív gyermekképeket használ, melyeket valamilyen módon (például végletesen felnagyítva és megvilágítva arcukat) személytelenít, azaz megfosztja őket egyedi vonásaiktól, ezáltal egy nagyobb, tágabb, szimbolikus kontextusba helyezve (valószínűleg le nem élt) életüket. Alphen szerint, a holokauszt-effektus egyik ismérve éppen ez az egyediségtől való megfosztás. A Sorstalanság c. filmben bemutatott „fejlődésregény” e módszer egyenes ellentétjét produkálja, feltehetően a nézői identifikáció elősegítése érdekében. A filmes elbeszélést végigkíséri az egyes szám első személyű, hangos narráció, s a főhőst játszó fiú is igen karakterisztikus, egyedi (mitöbb: szép) jelenség, hogy aztán jobban lássuk az egyediségtől való megfosztatás szörnyű (itt elsősorban külsődleges) következményeit. A Lartigue-műre visszatérve, a kép ebben a kontextusban az elvesztett ártatlanság reprezentációja konkrét és átvitt értelemben egyaránt, a privát és közösségi emlékezet összefonódásának kitüntetett példájaként. Az efféle szimbolikussá vált képek idézése máskor is előfordul a filmtörténetben, így például a varsói gettóbeli kisfiú képét láthattuk Alain Resnais Éjszaka a ködben (1955) című dokumentumfilmjében, illetve Bergman Personajában is (1966). Csakhogy mindkét korábbi filmben eredeti formájában, tehát fényképként lett beidézve, s nem pedig az eredetileg kimerevített pillanat megelevenedett, megelevenített változataként.5 Ez az eljárás több szempontból is problematikus.
Az egyik szempont nyilvánvalóan az, hogy Lartigue képe nem tartozik a túlhasznált, túlságosan ismerős (Hirsch kifejezésével: overly familiar) képek közé, annak ellenére, hogy a fotótörténelem egyik megbecsült darabja. Ennek következtében, nem lehet úgy idézni, mint mondjuk a varsói kisfiú képét, mert a kép általánosabb ismertsége híján nem működik idézetként, illetve nem idézetként működik. Erre persze lehet azt mondani, hogy a posztmodern intertextualitás jegyében nem kötelező mindenkinek mindenről tudni, hogy honnan van, azt azonban kívánatos valamilyen módon érzékeltetni, hogy beemelt szöveg (például úgy, hogy valamilyen módon elüt az alapszövegtől). Tehát elegendő az idézettség érzetét előállítani, s aztán ezen túl már az olvasó/néző tájékozottságán múlik, hogy mennyire képes azonosítani a kérdéses szöveget (és itt természetesen a képek is szövegként kezelendők) – ám ennek már, a szöveg értelmezhetősége szempontjából igazi tétje nincsen. A Sorstalanságban azonban ez az érzet semmilyen módon nincs előállítva, a képet a film a saját, mintegy a történetből diegetikusan fakadó képeként tálalja. Milyen szép beállítás, gondolhatja az ilyesmire érzékeny néző, s már mehetünk is tovább. Mert ez a kép itt, azon túl, hogy megmutat, nem „csinál” semmit, hiszen szimbolikus tartalma (a fénykép) eltüntetésével, pusztán a kronologikus, filmes narráció egy poétikus („szép”) elemévé válik.
Az ismertség problémájáról eszembe jut Zbigniew Liberának, a kortárs lengyel képzőművészet enfant terrible-jének Pozitívok című sorozata ( 2003-2004 ) 6 , amelyben jól ismert, tehát az európai, illetve nyugati kulturális emlékezetbe már jól beágyazódott képekkel játszik: az eredeti fényképek általában traumatikus történelmi eseményeket idéznek, s Libera ezek „pozitív”, vidám változatát állítja elő. Ilyen például az a felszabadító szovjetek által készült kép, amelyet az auschwitzi haláltáborban felszabaduló, az éhínség és a testi megkínzatás végső állapotában lévő foglyokról készítettek, akik Libera változatán vidáman és jól tápláltan mosolyognak bele a kamerába (a kép címe: „Lakók”). Az eredeti kép bejárta a világot, s Európán kívül is jól ismert – minek következtében az idézet, a „játék” működik, mindenki tudja, hogy az új kép minek a „pozitív” variációja. Ezzel szemben van egy másik kép, amelyet állítólag minden lengyel kisiskolás ismer, egy magyar (vagy más nemzetiségű) számára azonban már nehezen értelmezhető, mert nem tartozik az általánosan ismert vizuális kultúrtörténetbe: ez a fénykép azt a pillanatot örökíti meg, amikor a német csapatok áttörik a lengyel határt őrző sorompót 1939-ben. Ez esetben Libera játéka Lengyelországon kívül nemigen működik, mert nem felismerhető. Ez a kép nem vált ikonikus, metaforikus képpé szerte a világban, csak a lengyel kultúrtörténet keretein belül, tehát kultúra-specifikus. Lartigue képe esetében viszont nem annyira kultúra-, mint inkább terület-specifikusságról van szó: aki valamelyest jártas a fényképészet-történetben, az ismerheti, aki nem, az nem. S éppen ezért, a „játék”, az idézet nem működik; az idézet érzete nem képződik meg. …
