Keresni az éterben

A különböző íráskurzusokon, amelyeken életemben részt vettem, sokféle írástechnikai metaforával találkoztam. Ezek a kurzusok szinte minden esetben angol nyelven folytak, amelyen a kreatív írást sokkal inkább tanulható szakmai fogások soraként szemlélik, mint hazánkban, ahol az alkotás inkább transzcendens varázsfolyamat (lásd Csokonai: „Tebenned úgy csap a poéta széjjel,/ mint a sebes villám setétes éjjel;/ Midőn teremt új dolgokat,/ S a semmiből világokat”). Angol nyelven az írás 65% elbeszéléstechnika, 25% korszellem és 10% ihlet, mondanivaló, múzsa, elhivatottság és minden egyéb, amit az alkotás lényegének szoktunk tekinteni.

Könyves magazin 2018/1.

LIBRI-BOOKLINE ZRT, 2018, 76 oldal, 15 pont + 100 Ft

 

Az írástechnikai metaforák igen változatosak tudnak lenni. Vannak például a hadászatiak: a gerillaháborús-utcai harcos metaforában házról házra foglaljuk el a várost, ami azt jelenti, hogy apró lépésenként, lineárisan, az ellenállást felmorzsolva, többé-kevésbé egyenletes ritmusban haladunk a poétikai cél felé. A lépések nem cserélhetőek fel, hiszen mindig csak a következő utcaszakaszt vagy épületet tudjuk elfoglalni. Az ostrommetaforában körbezárjuk, türelmesen kiéheztetjük az elfoglalandó területet, míg végül az eseményeket felgyorsítva egyszer csak lerohanjuk. A bombázásban előbb csapást mérünk a stratégiai pontokra, és utána kezdjük elfoglalni a várost: előbb lelőjük (haha) a poént vagy azt, amit annak akarunk láttatni, majd a már romos várost foglaljuk el, azaz egy meglepetésszerű nyitással azonnal a történet közepébe vágunk, majd az időt visszapörgetve jutunk el már jóval lassabban az elején megrajzolt eseményig és tovább.

De természetesen pacifistább metaforák is vannak, például amelyek virágokkal dolgoznak. Az egyik szerint úgy járja körbe a szerző a témát, mint ahogy egyenként szakítja le a gyerekrajzokról ismerős, tipikus virág szirmait, és jut el a középhez, a lényeghez, a bibéhez. A másik szerint frontálisan közeledünk és nagy lendülettel intézzük el az egészet, mint mikor a pitypangot szanaszét fújjuk. A harmadik inkább épít, mint leszakít: elültet egy magot, aztán türelemmel és törődéssel várja, hogy a maga nevelte növény szárba szökkenjen és termést hozzon. Persze ezek az írástechnikai sorvezetők ritkán explicitek, nem visszafejthetőek és elsősorban arra jók, hogy segítsenek strukturálni a még alaktalan, masszaszerű gondolatot. Ezért nem is szoktunk az elbeszéléstechnikán gondolkodni, miközben olvasunk, mint ahogy a porcainkat, inainkat, szalagjainkat, csontjainkat sem érezzük, miközben sétálunk, hiszen olyan sok az áttétel a technikai megoldás és az interfész, a gondolat és a cselekvés között.

Karl Ove Knausgård regény-sorozata, a Harcom (Min Kamp) hozta elő belőlem, hogy a gondolat- és szöveggyártás folyamatán törjem a fejem. Olyan fájdalmasan aprólékos a szöveg, mintha az iménti példa az ellenkezőjére fordulna: mintha séta közben egy kínosan lassú lassított felvételen érzékelnénk, ahogy szalagjaink nyúlnak és ernyednek, porcaink elfordulnak egymáson, ahogy a lépés szándéka, mint információ végigfut az idegpályáinkon és mozgásba hozza a testünket. Ami a maga normális tempójában fájdalommentes, különösebb odafigyelést sem igénylő mozdulat, az ebben a hiperlassításban hirtelen nagyon is fájdalmassá válik és szinte érezzük, ahogy a tagjaink mozognak, forognak, nyúlnak, csikorognak. Figyelembe véve, hogy a Harcom önéletrajzi sorozat, ez az önboncoló, saját testünket elemeire bontó, kifordító metafora nem is olyan rossz.

Miközben olvastam a Harcom első kötetét, mégsem ez a testi allegória dolgozott bennem, hanem egy teljesen másik. Olyan rádióamatőrnek képzeltem Knausgård-t, aki kínos lassúsággal tekeri egy hagyományos rádió hosszúhullámú keresőgombját - egészen lentről, csigatempóban haladva végig a frekvenciákon. Így többnyire csak éteri zajt hallunk, az űr hangját, amelyet néha-néha szakít meg valamilyen emberinek hangzó strukturált hang, zene vagy beszéd, de többnyire az is sisteregve. Valaki, aki végtelen türelemmel próbál befogni valamilyen távoli üzenetet, de az, még ha létezik is, csak pillanatokra és csak alig kivehető. Knausgård kínos részletességű visszaemlékezése apjára éppen ilyen: sokszor teljesen irrelevánsnak tűnő emlékfoszlányok és fájdalmas aprólékosság. Mintha nem tudnánk, hogy pontosan mit is keresünk, csak azt tudjuk, hogy valamit, de azt nagyon. Ezért minden egyes információmorzsánál elidőzünk, figyelünk, hogy kihallatszik-e belőle valami értelmes, valami használható, valami fontos.

Az, hogy fent emlékfoszlányokat és kínos részletességet említettem egy mondatban, látszólag ellentmond egymásnak, hiszen ami foszlány, az aligha lehet részletes. Ez a lehetetlenség Knausgård egész munkáján végigvonul. Miközben komplett napokat idéz fel gyermekkorából olyan részletekkel, hogy hány percet kellett várni a buszra, mire gondolt közben és milyen pillantást vetett rá a buszsofőr, többször említi, hogy mennyire rossz emlékező. „Néhány részlettől eltekintve szinte semmire sem emlékeztem a gyerekkoromból” – írja egy ékszerész aprólékosságával dolgozó önéletrajzi regény közepén. Ám a regény nagyrészt éppen erről szól: az emlékezés szükségességéről és egyben lehetetlenségéről. Az emlékek a könyvben nagyrészt nyilvánvalóan konstruáltak, ahogy az életünkben is. Nem az számít – hacsak nem vagyunk történelmi szereplők -, hogy mi történt velünk, hanem hogy mi maradt meg ebből bennünk. Biztosan sokaknak van olyan gyerekkori emléke, amelyről egyszer csak a szüleivel beszélgetve kiderül, hogy úgy nem történhetett. Ami éppenséggel jelentheti azt is, hogy egyszerűen csak nem ugyanaz volt a fontos az adott napból, percből, évből a gyerek és a felnőtt számára. A gyerek szemében minden nagyobb – ami egyszer történt velünk, arra úgy emlékszünk, hogy rendszeres volt és meghatározta a gyerekkorunkat. Lassabban telik az idő még, miközben mi gyorsabban változunk: félévente más-más korszakba lépünk, minden amit látunk az addigi legérdekesebb, legjobb, legszörnyűbb, hiszen nincs viszonyítási alapunk még, ezért ezek az emlékek jobban bevésődnek. Ha összeadnánk mindent amire emlékszünk gyerekkorunkból, sok évtizedes gyerekkort tennének ki, mert egyszerűen nagyobbak, jelentősebbek ezek az emlékdarabok.

Knausgård szövegének elképesztő intenzitása ebben rejlik: hogy mindent elapróz és felnagyít, gyors egymásutánban váltogatva, mint Alice a kicsinyítő és a nagyító sütidarabokat Csodaországban – egyszer nagyobbak vagyunk, mint a harangtorony, a következő pillanatban pedig eltapos minket egy cickány. Azért is váltottam hirtelen többes szám első személyre, mert bár Knausgård a saját életéről ír, velünk teszi mindezt: a többnyire monoton szöveg olyan hipnotikus, hogy valójában mint egy számítógépes játékban, a játékon belülre kerülünk, és az olvasó, fején a böhöm virtuális szemüveggel, az események főszereplőjének bőrébe bújik és belülről hallgatja a rádióamatőr-zörejeket, valami értelmet keresve bennük.

Knausgård általam képzelt rádióamatőr-módszere nem is áll olyan távol attól, amit ő maga mondott egyszer az Atlantic írói körkédésére.

„Minden reggel írok egy oldalt. Egy szóval kezdem. Ez lehet „alma” vagy „Nap, vagy „fog”, bármi, ez nem lényeges. Aztán csak belekezdek, nem tudva, hogy mi lesz belőle. Gondolkodás nélkül írok. Amikor nem gondolkodsz, elkezdesz olyasmit írni, amire nem gondoltál korábban. A gondolataid nem a szokásos utakat kezdik bejárni, és a gondolkodásod elválik a sajátodétól.”

Knausgård módszere: mániákusan gyártani a szöveget, tekergetni a rádió keresőgombját, hogy valami értelmeset találjunk. De a végén a keresésben, az üres frekvenciazajban fedezzük fel a zenét.

Szerző: Weyer Balázs

A cikk eredetileg a Könyves Magazin 2018/1. számában jelent meg.