Goethe, 1827:
„Egyre inkább meggyőződésem, hogy a költészet az emberiség univerzális sajátja, amely mindenhol és mindenkor emberek százaiban fedi fel magát. Szeretek körülnézni idegen nemzetek háza táján, és mindenkinek azt tanácslom, hogy cselekedjék ugyanígy. A nemzeti irodalom manapság nem sokat számít, a világirodalom korszaka van most soron, és mindenkire az a feladat vár, hogy siettesse ezt a korszakot.”

Kodály, 1929:
„A világ egyre jobban feltárul, s az egy népre szorítkozó művészet hovatovább értelmét veszti. A világzene megvalósulásához közelebb járunk, mint a Goethe képzelte világirodalomhoz.”

A medve, akit Paddingtonnak hívtak, 1958:
„Nem sok van már bennem onnan, ahonnan jövök. Az a hely a Legsötétebb Peru. Onnan emirgáltam.”

A bevezetőben idézett mondat Paddingtontól, Michael Bond medvéjétől az úgynevezett othering remek, ironikus példája. Paddington állandó jelzője „a Legsötétebb Peruból [Darkest Peru] érkezett medve”, aki természetesen Londonba érkezett. A könyvben a szóösszetétel egy angol kulturális antropológus útifilmjéből származik. A jellemző benne a beszédmód: a „Legsötétebb” itt klasszikusan a harmadik világ egzotikumának jelzője. Mintha Peru lenne a legsötétebb hely, és nem mondjuk a norvég Bodø, azt azonban sosem mondhatná egy fiktív felfedező, hogy „a Legsötétebb Norvégiából” érkező medve, hiszen Norvégia nem illik az other-ség fogalmába. Paddington igazi, a Nyugatnak készült egzotikus karakter: távolról érkezett, a helyi szokásokat nem ismerő, csetlő-botló, a szó romantikus értelmében primitív, akit a szeretet leereszkedő fajtájával lehet és kell körülvenni. Egyszerűen cuki! (És ebből a szempontból teljesen mellékes, hogy kölyökmedvéről van szó.)

A világzenének és a világirodalomnak is megvan ugyanis az a logikája, amely szerint a „világ”-előtag egyfajta szembeállítása a „peremvidéki”-nek és a „központi”-nak, ahogy Szegedy-Maszák Mihály írja, most mindegy, hogy kiket idézve. Ilyen értelemben mindkettő az angolszász piaci dominanciával szemben is fogalmazza meg magát. Ebben természetesen van sok elfogadható és szerethető, hiszen nem az irodalom vagy a zene értéke, csak az erőforrások tekintetében erősebbek az észak-atlanti területek. Ugyanakkor ez az erő azzal is járt, hogy az egyes zsánerek, sablonok, a beszédmód ezeknek a területeknek a hagyományai és elvárásai szerint alakultak, ez sztenderdizálódott. A világ azonban sokkal nagyobb és érdekesebb annál, mintsem hogy csak ezek a területek befolyásolják a gondolatainkat és az ízlésünket. Az egzoticizáló beszédmód, „a kicsi szép” romantikája, a csupán a felszíni különbözőségben felfedezett turistaöröm azonban éppen hogy leértékeli ezeket a „peremvidékről” a globális térbe küldött kulturális teljesítményeket. (Köztük egyébként részben a magyart is, ráadásul a saját szemünkben is.) Amíg az egzotikusságukért szeretjük ezeket, addig valójában nem tekintjük sem őket, sem magunkat értékesnek.

Könyves Magazin 2015/4.

LIBRI-SHOPLINE NYRT, 2015, 76 oldal, 5 pont + 199 Ft

 

Sokszor írtam már arról, hogy milyen fontosnak tartom egy-egy mű földrajzi helybe ágyazottságát. Mániám, hogy egy-egy útra a lehetőleg a célvárosban, de legalábbis a célországban játszódó könyvet viszek, hogy az adott helyhez kötődő playlisteket rakok össze, könyvjelzőnek pedig helyi vonat-, metró-, busz-, koncert- vagy múzeumjegyet használok, amit olvasás után benne hagyok a könyvben, és később ez a kis relikvia segít felidézni, hogy mikor és hol olvastam az adott könyvet, de főleg, hogy mit gondoltam akkor. Amikor helyekre gondolok, elsősorban zenéken és regényeken keresztül gondolok rá. A világirodalomban és a világzenében egyaránt az a gyönyörű, hogy a világ megismeréséhez kínálnak életre kelt térképet. A leegyszerűsítő egzoticizálás viszont épp fordítva:  inkább korlátozza, mint segíti a megismerést.

Az „egzotikus” itt tehát kulcsszó. A világirodalomnak és a világzenének is fontos (bár sokszor meglehetősen irritáló) aspektusa az „othering”. Szegedy-Maszák Mihály írta, hogy „az összehasonlító irodalomtudomány [ez volt a világirodalommal foglalkozó tanszék bürokratikus neve az ELTE-n, amikor odajártam – a szerző], a kultúrák hasonlóságaival és különbözőségével hivatott foglalkozni.” Ez a gondolat számtalanszor elhangzik a világzenével kapcsolatban is, és nem is tudok vele vitatkozni. Az „othering” az, ami ezek közül a különbözőségekre koncentrál. Az ilyen tudományok narratívájában meghatározó hangja van az egykori gyarmatbirodalmaknak, így az „othering” jelensége gyakran gyarmattartói szempontból (manapság leginkább az ezzel kapcsolatos bűntudat szempontjából) vizsgált. A korai afrikai és ázsiai népzenegyűjtők és etnográfusok megközelítésében valóban volt valami paternalisztikus, leereszkedő. A Rhodesiában gyűjteni kezdő Hugh Tracey, az Indonéziában gyűjtő Jaap Kunst vagy a fekete Amerikában gyűjtő idősebb Lomax (egyébként sokkal inkább, mint például Bartók ugyanekkor) hangsúlyozottan a vadságot, az elmaradottság szépségét keresték (lásd még Paddington esetlen cukiságát) – miközben mind a legjobb szándékkal közelítettek, és máig hatóan fontos anyagot halmoztak fel.  

Az egzotikus persze sokszor marketingfogás, felszín, csomagolópapír és nem is mindig a földrajzi távolságra alapul. Az utóbbi évek egyik irritáló lektűrdivatja a Toszkána- és Provence-regények sokasága (Frances Mayes, Peter Mayle és követőik), ezeké a rusztikus műnaplóké, romantikus szakácskönyveké, a felsőközéposztály-beli rukkolapornóé. Itt nem a hely a távoli, hanem az életforma, a természetközeliség, a bionyugdíjas, benzingőz helyett olívaprés. Nem a nyugati embernek árulja  a harmadik világot, hanem a jól menő amerikai metropoliszlakónak a vidékit, az óvilágit, a gyors helyett a lassút, a mű helyett az igazit, a zaj helyett a csendet, a derivatíva helyett a saját fejésű kecsketejből készült chévre-t. Társai az all-inkluzív török nyaralás kísérőjéül szolgáló, a török tengerparton játszódó romantikus regények, amelyekben magányos nők fedezik fel újra saját szexualitásukat, és az egzotikus összetevő csupán az iskender kebab, a raki és a szőrös mellkas. Ez klasszikus példája az egzotikum kereskedelmi felhasználásának, éppen úgy, mint az utazási irodák prospektusaiban, ahogy a közhelyes példa, Paulo Coelho is szégyentelenül operál ezzel az eszközzel.

Ide kívánkozik egy jobb sorsra érdemes kifejezés. Igen, a mágikus realizmusról van szó. A német Franz Roh által majdnem száz évvel ezelőtt (egyébként festészeti összefüggésben) megalkotott kifejezés Gabriel García Márquez, egész pontosan a Száz év magány megjelenésével vált irodalmi varázsigévé. Ma már gyakorlatilag minden Nyugat-Európán és Észak-Amerikán kívül megjelent, kicsit is komoly regény fülszövegében és kritikai könyvismertetőjében elsütik a kifejezést. Mágikus realizmusról beszélnek Vargas Llosa, Murakami Haruki, Salman Rushdie, Ismail Kadare és Ngugi Wa Thiong’o esetében is. A mágikus realizmus címke ma gyakorlatilag azt hivatott jelezni: „nem New Yorkban (Los Angelesben, Londonban, Párizsban stb.) játszódik! Furcsa hely- és személynevek, szokatlan ételek, szélsőséges esetben fűszoknyás emberek feltűnése sem kizárható!” Az esztétikai fogalomból marketingcímkévé vált, amelynek persze megvan a maga haszna: Murakami Haruki azáltal vált eladható termékké, hogy ráaggatták ezt a jelzőt, amellyel lehet vitatkozni irodalmi szempontból, de ha nem aggatták volna rá, jó eséllyel nem vitatkoznánk róla, mert nem ismernénk.

Természetesen a világzenéről való beszédnek is megvan a maga sablonos tolvajnyelve, bár magyarul nem esik elég szó róla ahhoz, hogy ez megszilárdulhatott volna. Angol nyelven azonban viszonylag jó eredményeket lehetne elérni szöveggenerátorokkal, amelyek hol „gyengéden karcos”-nak, hol „borzongató”-nak, hol „felrázóan gyengéd”-nek neveznének énekhangokat, hangszeres zenészeket „a ngoni Jimi Hendrixének” vagy „Banglades Miles Davisének” titulálnának. És természetesen ritkán maradhatnak el az arra vonatkozó mondatok, hogy az ország, ahonnan az adott lemez érkezett (hiszen érkezett, természetesen Nyugatra, hol máshol jelenne meg róla kritika) nyomor vagy polgárháború sújtotta, amely mélyen áthatja a zenét, vagy éppen hogy ennek dacára sugároz „egyfajta ősi életigenlést”, esetleg egy eltűnőben lévő népcsoport utolsó segélykiáltása vagy éppen diadalmas csatakiáltása a megmaradásért folytatott küzdelemben. Természetesen ezek a sablonok igazságokra épülnek, sőt, sokszor teljesen igazak, a baj sablonmivoltukkal, kiüresedettségükkel, a nyugati közönségnek az othering iránti vonzalmára való rájátszással van. Sajnos rettenetesen nehéz kikerülni ezt a fajta szóhasználatot akár világirodalmi, akár világzenei elemzésben, én magam is sokszor elkövettem, és el is fogom még sokszor követni (megnéztem, a Könyvesben eddig háromszor használtam a mágikus realizmus kifejezést, bár mindig önreflektív módon, a kedvenc magazinom maga pedig egy teljes számot szentelt neki, a címlapon vibráló betűkből kirakott „Mágikus realizmus” felirattal. Nem vagyunk tökéletesek).

Mind a világirodalom, mind a világzene örök definíciós nehézségekkel küzd, és ugyanazokon a pontokon csomósodnak meg a vitáik is. Egy másik lehetséges megközelítés szerint a világirodalomság mindig nézőpont kérdése: mindenkinek a saját kultúrájától eltérő, „idegen” irodalom az. A világzenében ugyanígy jelen van ez a gondolkodás, amely szerint a befogadó saját kultúrájának zenéje nem világzene. Ezt a megközelítést én nem osztom: nem minden irodalom és minden zene bír olyan univerzális üzenettel és szól olyan univerzális nyelven, hogy más kultúrák számára is érvényes legyen. A mélyen a helyi kultúrába, hagyományokba, referenciákba ágyazott és befelé szóló művészet nem mindig képes kommunikálni más kultúrákkal formanyelvi okokból sem, és egyszerűen a hiányzó jártasság, az információk hiánya miatt. Az irodalom esetében persze nem a fordítás az akadály, egyszerűen azoknak a hagyományoknak a nem ismerete, amelyekre az adott szöveg épül. A világzenében ugyanígy: a zenének is van nyelve. Éppen úgy, mint amikor egy idegen nyelvet hallunk: lehet, hogy nem beszélünk rajta, de mondjuk egy indoeurópai nyelvnél felfedezzük a szavak és a mondatok határát, a hanglejtés is üzen valamit, és egy-egy ismerős szóba bele tudunk kapaszkodni.  A koreai nyelv azonban például (számunkra) strukturálatlan szövetnek hangzik, nem tudjuk elkülöníteni a szavakat, nem érezzük a ritmusát és a hangulatát sem. (Fontos tudnunk, hogy a magyar nyelvvel viszont az egész világ így van.) A zenében egy koreai arirang és egy olasz (salento-i) pizzica befogadása között akkor is különbség van a mi szempontunkból, ha nem beszéljük egyik nyelvet sem: az arirangot elsőre nem érezzük, a pizzica zenei mondatszerkezetei viszont ismerősek, ha nem is értjük, hogy mit akar pontosan mondani. A zenei nyelv persze ugyanúgy, sőt, gyorsabban elsajátítható, mint a beszélt nyelv: ami elsőre idegen, furcsa, akár disszonáns, sokadik hallgatásra az is felfedi a belső harmóniáját.

Minden alkotó és minden mű egzotikus valakinek. Hogy valami jó-e, értékes-e, azt azonban nem ez dönti el. A „peremvidékek” művészetét akkor tesszük egyenrangúvá, ha egy regényt vagy egy dalt úgy tudunk egyszerre a saját hagyományának és az univerzálisnak a kontextusában élvezni és értékelni, hogy közben a „Legsötétebb Peru” és társainak képzete már nem okoz bennünk jóleső vagy éppen rémült borzongást. A világzene és a világirodalom leginkább valami olyasmi, amit egy adott kultúra zenei vagy irodalmi hagyományából az érdeklődő idegen be tud fogadni, amely a művészet globális nyelvének szűrőjén ereszti át a hagyományt. Így egyszerre egzotikus és ismerős.

Szerző: Weyer Balázs

A cikk a KönyvesMagazin őszi számában jelent meg. Weyer Balázs az október 21-25. között Budapestre látogató világzenei expó, a Womex főszervezője, ennek apropóján kértük, hogy írjon a témáról.