A Buffy, a vámpírok réme és a Bosszúállók írója, rendezője, Joss Whedon arról a frusztrációjáról beszélt egy a nők egyenjogúságáért küzdő szervezet rendezvényén, hogy állandóan ugyanazt a kérdés teszik fel neki újságírók: miért ír mindig erős női karaktereket? Ez a kérdés ugyanis értelmetlen. Sőt, ostoba. Sőt, sértő. Whedon végső válasza: azért ír erős női karaktereket, mert még mindig felteszik neki ezt a kérdést.
A szuperhősképregényeknek már nagyon régi problémájuk a női karakterek sablonos, a férfifantáziának (abból is az alantasabb fajtának) megfelelő ábrázolása, kizárólag másodhegedűsként, a történetet előrelendítő cselekményelemként vagy dekorációként való alkalmazása. Kelly Sue DeConnick (Captain Marvel, Pretty Deadly) az amerikai képregényipar kevés sikeres és elismert női szerzőinek (illetve csak simán: kevés női szerzőinek) egyike mondta egy 2012-es interjúban, hogy e médium kapcsán nyugodtan felejtse el mindenki a Bechdel-tesztet (Alison Bechdel képregényíró és -rajzoló egyszerű tesztje arról, hogy egy filmben van-e legalább két női szereplő, azok beszélnek-e egymással, és másról is szó esik-e köztük a férfiakon kívül). Vegyék inkább az ő szexilámpa-tesztjét, vagyis: ha a női karaktert ki lehet cserélni egy szexi lámpára, és a történet lényegében továbbra is működik, akkor ott komoly gondok vannak.
Természetesen messze nem DeConnick az első, aki ezt a problémát felvetette. Gail Simone, egy másik híres női képregényíró még 1999-ban állt elő a Women in Refrigerators (nők hűtőszekrényekben) kifejezéssel (és azonos című honlapjával), amely a női karakterek puszta sokkelemként és fordulatként való felhasználásra hívta fel a figyelmet. Arról az (igen gyakori) esetről van szó, amikor egy nő pusztán azért kerül egy képregénybe, hogy meggyilkolása, megbénítása, bántalmazása bosszúra sarkallja a főhőst, és ezzel előrelendítse a cselekményt. A kifejezés egy 1994-es Zöld Lámpás-sztori alapján született, amelyben a címszereplő arra ér haza, hogy barátnőjét megölte az egyik ellensége, a holttestét pedig betuszkolta a hűtőszekrénybe.
Könyves magazin 2015/2.
LIBRI-SHOPLINE NYRT, 2015, 92 oldal, 10 pont + 199 Ft
Ennek a bánásmódnak az 1973-as Pókember-sztori, a The Night Gwen Stacy Died a kiindulópontja: akkoriban még elképzelhetetlen volt, hogy egy szuperhős szerelmét meggyilkolják, ám amikor a Zöld Manó lehajította Gwen Stacyt egy híd tetejéről, az akkora kollektív sokkal járt, hogy azóta is vízválasztónak tartják a képregények ártatlanabb ezüstkora és a komorabb, érettebb bronzkora között. Egy másik híres példa az 1988-as, klasszikus Batman-sztori, a Gyilkos tréfa, amelyben Barbara Gordon, azaz Batgirl csak azért szerepel, hogy Jokernek legyen kit hasba lőnie.
A feminista szuperhős rövid virágzása
Pedig az egyik első női szuperhős már debütálásakor is az egyenjogúság talpraesett harcosa volt. Superman (1938) és Batman (1939) felbukkanása után a jelmezes igazságosztók gombamód szaporodtak, így igen hamar megjelentek köztük a nők is. És bár nem az amazonok szigetéről származó Wonder Woman volt az első, messze ő vált a leghíresebbé, mert messze ő volt a legemlékezetesebb. Kiötlője, William Moulton Marston egy progresszíven gondolkodó pszichológus és egyetemei tanár volt (ezenkívül a poligráf egyik feltalálója – nem véletlen, hogy hősnőjének igazmondásra késztető lasszót adott fegyverként), aki már akkor felismerte, hogy a nőket nem elég szeretőként és gondoskodóként, és főleg nem elég áldozatként ábrázolni. Ez ugyanis kevés ahhoz, hogy megragadják az olvasók (különösen a lányok) fantáziáját: erősnek és határozottnak kell lenniük, és jobb, ha nem szorulnak rá folyton arra, hogy egy férfi hős megmentse őket. Így a Wonder Womanben általában inkább az egyébként nőies és szexi hősnő mentette meg férfi szerelmét, a katona Steve Trevort.
Marston ezzel az ellen a maszkulinitás ellen lázadt, ami még ma is uralja az amerikai szuperhősképregényeket, gyakori kötözéses jelenetivel (Wonder Womant hol megkötözték, hol ő kötözött meg másokat), dominancia-behódolás játékaival, szexuális metaforáival egyértelműen az uralkodó genderfelfogás kereteit feszegette. 1947-es halálával mindez a merészség teljesen kiveszett a sorozatból, és Wonder Woman történetei érdektelenségbe süllyedtek. Ráadásul az 50-es évek közepén bevezetett, többek közt a szexualitás témáját tiltó képregényes cenzúra is megnehezítette a hagyományos nemi szerepek megkérdőjelezését.
A nő mint kellék
Leszámítva Marston Wonder Womanjét (ami csaknem a Superman-képregények egymilliós eladásait ostromolta), a női szupehrősökről szóló sorozatok hagyományosan szerény sikerrel futottak, vagy korai bukással végződtek. Ennek okai igen sokrétűek, de kiindulhatunk a nyilvánvalóból: a férfi olvasók többségét a férfi karakterek érdeklik, a női olvasókat pedig viszonylag ritkán képesek igazán megszólítani a női karakterek, mert nincs igazi súlyuk és mélységük. Sok női szuperhős eleve egy már befutott férfi hős verziója lett (Superman után jött Supergirl, Batman után Batgirl és Batwoman, Hulk után She-Hulk), és gyakran szorultak maszkulin eredetijük segítségére.
Stan Lee 1961-ben indult Fantasztikus Négyesének női tagja, Láthatatlan Lány, azaz Sue Storm a bajban segítségért kiabáló, és hős szerelmének vagy öccsének megmentő kezeire váró szőke nő mintapéldája volt – szuperképességei (láthatatlanság, erőtér) is viszonylag gyengének bizonyultak, és inkább csak védekezésre voltak használhatók. Az X-Men Jean Greye (Marvel Girl) hasonló cipőben járt: inkább volt csapattársa, Küklopsz vágyainak tárgya, és úgy általában egy mindenki által rendszeresen megcsodált szépség, mint saját lábán álló, határozott és érdekes karakter. Az is érdekes, hogy míg a középiskolás Peter Parkert véletlenül sem Pókfiúnak nevezték el, a hasonló korú vagy akár idősebb női „kollégái” általában valamilyen girl, azaz lány néven futottak, még ezzel is erodálva jelentőségüket, komolyan vehetőségüket.
Ez a helyzet a 70-es évekkel kezdett (nagyon lassan) megváltozni. Az a Chris Claremont, aki az X-Men fehér bőrű, jóképű amerikai tinédzsereket gyűjtő csapatát bőrszín, nemzetiség, vallás és (akár szörnyszerű) külső alapján is drasztikusan diverzifikálta, Jean Greyt is érdekesebbé és öntudatosabbá formálta. Hasonlóképpen járt el John Byrne Láthatatlan Lány karakterével a 80-as évek Fantasztikus Négyes-történeteiben: átkeresztelte Láthatatlan Nőre, képességei körét kiszélesítette (ne kelljen mindig megmenteni), és erősebb egyéniséget faragott belőle. Sue Storm azóta is a Marvel kiadó legmarkánsabb és legkevésbé tárgyként/dekoratív elemként használt női figurája: rettenthetetlen szuperhős (közülük is az egyik legerősebb), szerető anya és feleség (aki teljesen egyenrangú partnere férjének), intelligens, melegszívű és határozott ember – szinte mellékes, hogy gyönyörű is (sőt, a Marvel fiktív világán belül rendszeresen a létező egyik legszebb nőként utalnak rá).
De ezek a karakterek (és ide lehetne még sorolni többek közt az X-Menből Kitty Pryde-ot vagy Vadócot) még ekkor is kivételnek számítottak, ráadásul még ezek a kivételek is sokszor visszás dolgokat szültek: megjelentek az olyan képregények, amelyekben a női szuperhősök kőkemények voltak, úgy beszéltek, úgy gondolkodtak és úgy harcoltak, mint a férfiak – csak éppen jó nagy mellük volt közben.
Világmentés hatalmas mellekkel
Láthatatlan Nő szépségére azért is érdemes kitérni, mert – talán csak annak köszönhetően, hogy a Fantasztikus Négyes tagjai eleve nem hagyományos szuperhősjelmezt, hanem afféle praktikus kezeslábast hordanak – őt társaihoz képest viszonylag ritkán ábrázolják ruhából kilógó mellekkel. A szuperhőstörténetekben ugyanis mintha követelmény lenne, hogy minden nő a lehető legdögösebben nézzen ki (anatómiát meghazudtolva), a lehető legkisebb falatnyi ruhákban flangáljon, vagy legalábbis az a ruha második bőrként tapadjon minden porcikájára, és persze mindent szexi pózokban csináljon.
Ez utóbbi az, ami megkülönbözteti a nőket az egyébként szintén túlidealizált férfiaktól: hegynyi izmaik és tökéletes formáik náluk ugyanis csupán a „coolságot” szolgálják, és nem tűnnek szexuális tárgyaknak, nem úgy rajzolják őket, mintha minden oldalon el akarnák csavarni az olvasók fejét. Ez a tendencia a 90-es években ért csúcs-, illetve mélypontjára, ahol már a tizenéves szuperhőslányok is kicicomázott pornósztárok megakebleivel, Barbie-baba-csípővel és pucsítva estek neki a gonoszoknak.
A probléma egyik oka, hogy ezeket a képregényeket nagyrészt a tizen- és huszonéves fiúk ízlésvilágához igazítják, ami öncélú vizuális stimulációba csap át – annak ellenére, hogy az amerikai szuperhőstörténeteket a 2000-es évek végére inkább harmincas férfiak olvasták; a nagy kiadók régi beidegződései lassan változnak.
Férfiuralom
Bár az utóbbi években valamelyest javult a helyzet, a képregényes szakmában foglalkoztatott nők aránya még mindig csak tíz százalék körül van. Többségük ráadásul nem is a legkiemeltebb pozíciókban, vagyis nem íróként vagy rajzolóként, hogy a kiadóvezetői és szerkesztői posztokat ne is említsük (az pedig egy külön téma, hogy a női alkotókat sokszor lenézik, és szexista magatartást tanúsítanak velük szemben ebben a mélyen patriarchális közegben – az utóbbi években többen is felemelték a hangjukat ez ügyben, nők és férfiak egyaránt). A férfiak pedig nehezen szakadnak el a zsánerre jellemző, és mostanában egyre többet kritizált, a nőket lealacsonyító ábrázolásmódtól.
A korábban tárgyalt problémák nem kis részt erre vezethetők vissza: ha egy nő egy tökös, kemény férfikarakterről ír képregényt, sokan felhördülnek, mondván, hogy ebből semmi jó nem sülhet ki, ám azt valamiért sosem kérdőjelezi meg senki, hogy egy férfi író tényleg kellően át tudja-e adni egy fiatal lány érzéseit és világnézetét.
Pedig általában nem: azt, hogy a nők vagy kellékek, vagy pedig – a ló túloldalára esve – kőkemény, macsó férfiak mellekkel, könnyű a sovinizmus számlájára írni, azonban sok esetben pusztán arról van szó, hogy az írók kellő tapasztalat híján nem tudnak mit kezdeni ezekkel a típusfigurákkal. Kivételek persze vannak (és mindig is voltak), az egyik ilyen a már említett Joss Whedon, akit épp ezért a hozzáértéséért és karakterérzékenységéért díjazott az Equality Now. De általában véve a képregények sokrétűségén és hitelességén sokat tudna segíteni, ha a mostaninál sokrétűbb alkotógárdák dolgoznánk rajtuk.
Nők, akiket végre tényleg nőkként ábrázolnak
Az utóbbi években azonban már változóban van a helyzet. A két nagy kiadó, a DC és a Marvel is egyre nagyobb gondot fordít arra, hogy diverzifikálja a szuperhőspalettáját, és nagyobb, markánsabb szerepet adjon a női karaktereknek. A Marvel ebben különösen élen jár, G. Willow Wilson tavalyelőtt indult Ms. Marvel-sorozata például kisebbfajta szenzációnak számít: a remek kritikai visszhangokkal és szolid sikerrel futó képregény főszereplője egy 16 éves pakisztáni-amerikai muszlim lány, Kamala Khan, aki szuperhősködése mellett hasonlóképpen küzd a hétköznapi tinédzserproblémákkal, mint Peter Parker ötven évvel ezelőtt. Közben ténylegesen úgy ábrázolják, mint egy átlagos lányt, nem pedig úgy, mint egy szupermodellt.
Az ő párja a konkurenciánál, vagyis a DC-nél Batgirl, akinek új sorozata szintén látványosan szakít a hagyományos nőábrázolással, mind külsőleg (visszafogott, nem testre simuló jelmez), mind belsőleg (gondosan írt identitáskeresés). Vagy ott van a sokáig egy nagy, zöld, szexi amazonként használt She-Hulk, aki Charles Soule tavaly indult szériájában komikus felhangokkal hasznosítja kiváló ügyvédi képességeit.
És persze az új Thor: amikor az eredeti Thor méltatlanná vált rá, hogy felemelje mitikus pörölyét, Mjölnirt, a hős helyét (és nevét) egy nő vette át, amit egyszerre fogadott nagy pozitív és negatív visszhang. Sokan a politikai korrektség erőltetett lépésének és szenzációhajhászásnak tartották (főleg, hogy épp ez idő tájt cserélte le Steve Rogerst Amerika Kapitányként egy fekete karakter, Sam Wilson, a Sólyom). Ám ez az új Thor stabilan megfejeli a régi Thor eladási mutatóit, vagyis az érdeklődés nem szűnt meg egy-két szám után. Szintén a Marvel húzása, hogy csak nőkből álló szuperhőscsapatokat is piacra dobjon: az egyik ilyen X-Men széria 2013 óta fut, idén májusban pedig elstartol a She-Hulk vezette A-Force
Cseng a kassza
Feminista és esélyegyenlőségi szervezetek, alkotók és olvasók, nők és férfiak az utóbbi időben rengeteg alkalommal emeltek szót a nők képregénybeli bánásmódja ellen, ám naivitás volna azt gondolni, hogy a fenti változások pusztán ennek köszönhetők. Nem, arról is szó van, hogy Hollywoodhoz hasonlóan (lásd az Alkonyat- és az Éhezők viadala-filmeket) ezek a kiadók is felismerték, hogy a női közönség is képes sikerre vinni egy-egy sorozatot, ha olyat kap, ami érdekli. Bár egy pár éves felmérés alapján az átlag amerikai szuperhősképregény-fogyasztó harminc fölötti férfi, tavaly decemberi adatok szerint a Facebookon képregényes tartalmakat követő tengerentúli rajongók közel fele (46 százalék) nő. Hasonlóképpen, a nagy képregényes rendezvények tavaly nagyjából fele-fele arányban jelentettek férfi és női látogatókat – utóbbiak száma pedig kétszer olyan gyorsan nő, mint előbbieké.
Vagyis nyilvánvalóan változóban van a felvevőpiac, és aki nem akar lemaradni, őskövületté vagy nevetségessé válni, esetleg egyenesen tönkremenni, az kénytelen követni a változásokat. Végül is annál jobb és természetesebb kifutást nehéz elképzelni ehhez a szituációhoz, hogy több nő olvas képregényt, ezért az alkotók (legyenek akár nők, akár férfiak) kénytelenek jobban megformálni a női karaktereiket.
A cikk eredetileg a Könyves Magazin tavaszi számában jelent meg.
