Vannak kulturális témák, amiket az iskolai oktatásnak köszönhetően nem kell egészen az alapokig visszanyúlva tisztázni, bemutatni, magyarázni, rá lehet feküdni valamiféle konszenzusos tudásbázisra. Ilyen a zene és az irodalom, ám szegény festészet, sőt vizuális kultúra valahogy kimarad. Nem mintha álmából felriasztva mindenki tudná, hányas szám alatt fut egy Mozart-mű a Köchel-jegyzékben, de érdekes, hogy a magyar festészet klasszikusai közül milyen keveset ismer egy átlagember.
Nyáry Krisztián is erre döbbent rá, amikor a magyar festők körében kezdte szétszálazni a szerelmi sztorikat. Míg Ady vagy József Attila olyan referenciák, akiket nem kell hosszasan lábjegyzetelni, ha áttér a képzőművészetre, akkor hosszabb és kifejtősebb szövegekre és a festői életrajzok felskiccelésére lesz szükség, mire neki lehet kezdeni, hogy ki kibe szeretett bele, ezek a vonzalmak pedig milyen kacifántos történeteket szültek. Nyáry alapos kutatómunkával feltárta ezeket a kalandokat, a közönség pedig, akit a magánélet érdekel a legjobban, a szaftos fordulatokért cserébe a képeket is közelebb engedi magához.
Nekem is az a tapasztalatom, hogy semmi sem olyan érdekes, mint egy szeretői viszony mecénásnő és fiatal festő, művész és modellje, gyűjtő és szobrász, művész és művész között. Mintha a szerelem vagy a testi vágyak felbukkanása a néző és a műtárgy között olajozná a kapcsolódást. Most olyan hallgatóságról beszélek, akiket cselekvő módon izgat a művészet, eljönnek egy tárlatvezetésre, nyitottak és szeretnének összefüggéseiben megérteni egy kort vagy egy mozgalmat. Figyelnek, kérdeznek. Mégis, semmi nem villanyozza fel őket úgy, mint a titkos liezonok, éltető nagy viszonyok, fellobbanó érzelmek. Ez pedig teljesen jól van így.
Mind így működünk, történetek, ismerősség, saját megélt érzések mentén tudunk bármihez is kapcsolódni. Teljesen indifferens és távoli az a világ, amelyben kicsit mániás emberek épp radikálisan eltávolodnak a valódi látványtól, nem akarják hűen ábrázolni, ami előttük van és ezentúl téglatestekre tagolva láttatják a valóságot. Mihelyst ezt a váltást lázadásként, generációs kérdésként, politikai protesztként mutathatjuk be, bármiként, amiben ismerős emberi mozgatórugók vannak, máris másképp nézünk rá. Az emberi mozgatórugók közül érthető okból mindig a szerelmek a legszerethetőbbek , de nem lehet mindig szívekhez nyúlni a művészetet magyarázó szövegeknél. Szerencsére nem is kell, mert elég egy olyan szerző, akit olvasva úgy érezzük, karon fogott egy jól sztorizó, karizmatikus alak és körbekísér a múzeumon.
Hozzám legközelebb Ernst Gombrich áll. 1909-ben született egy bécsi polgári zsidó családban, és már kiskora óta éppúgy érdekelte a zene, mint a festészet. Művészettörténész lett, de közben pszichológiai, szociológiai szakirodalmat is olvasott. Sosem lehet pontosan megmondani, mitől tud valaki ennyire kíváncsian, komplexen figyelni, rétegeire bontani műveket, majd mindezt izgalmas, követhető nyelven a többiek elé tárni, de Gombrich, aki 92 éves koráig dolgozott, etalon. Teljességgel szakít a művészettörténeti szaknyelvvel, amiért nem lehet eléggé szeretni, mert még ma is bőven születnek olyan múzeumi kísérőszövegek, hogy legszívesebben sírva szaladnál ki a teremből, hacsak nem vagy annak a három embernek az egyike, akik pont a kurátor csoporttársai voltak, ugyanazokat könyvtárazták végig, és értelmezhető számukra a kontextusmeghatározott ikonografikus paradigmaváltás. Gombrich arról mesél, ami emberi a művészetben, mert alapvetően mi más is lehetne, emberek érzéseiből és tehetségéből megszülető kultúra. Bármilyen evidensnek is hangzik, kevesen képesek innen mesélni a történetet. A művészet története 1950-ben jelent meg, sok nyelven, sok kiadást élt meg, többmillióan szerették meg általa a művészetet. Alapmű.
A temesvári születésű Hauser Arnold, a művészetszociológiai egyik legnagyobb 20. századi szaktekintélye egy évvel később jelentette meg szintén meghatározó munkáját, A művészet és irodalom társadalomtörténetét. Ahogy Gombrich, ő is Angliába menekült a zsidóüldözés elő, és ott tíz éven át dolgozott hatalmas kultúrtörténeti munkáján. Nappal egy filmgyár kifutófiúja volt, de esténként és hétvégén végre azzal foglalkozhatott, ami érdekelte. Pesten a századeleji progresszív szellemi műhely, a Vasárnapi Kör tagja volt, Lukács Györggyel és Balázs Bélával együtt, ez adta az alapját később kidolgozott egyedi rendszerének, ami egy marxista alapú művészetfilozófia. Két kötetben veszi végig a kultúrtörténetet az ókortól a huszadik századig, kritikusai szerint méltatlanul mellőzve az építészetet és a zenét. Gombrich-nak más baja volt vele, leginkább az, hogy Hauser egy elmélet felől indít, egy felvetés igazolása alá húzza be a műveket, és így nem figyel azokra eléggé. Mindenestre ez is alapmű, és szintén elég jól olvasható szöveg, tézisei vizsgatételek a világ művészeti egyetemein.
Játékosan és izgalmasan visz közel a művekhez Daniel Arasse Festménytalányok című könyve. A francia művészettörténész, egyetemi kutató volt olyan merész, hogy félretett minden tanult szempontot, és azt nézte, ami a képen van. Úgy, ahogy más is nézné, akinek nem ez a szakmája, de talán a múzeumok fegyelmező légköre miatt sosem merné megkérdezni, voltaképpen mi a jóistenért térdepel az a nő ott a láda előtt, vagy mivégre olyan kurvás ez a Vénusz. Ám szemben az átlagos nézővel, Arasse ismeri a művészet történetét, és meg is tudja válaszolni saját kérdéseit.
Az összes említett könyv azért jó, mert egy vonzó és követhető szálat nyújt, legyen az szerelem, rejtély, talányok, vagy csak a közvetlen beszédmód lefegyverző ereje, és hopp, már be is tereltük az olvasókat a múzeumokba.
Szerző: Winkler Nóra
A cikk eredetileg a Könyves magazin 2016/5. számában jelent meg.
