Fotó: Dean Hurley
Miben rejlik a Kék bársony című film maradandó művészi ereje? Miért adjuk át magunkat közel három évtized elteltével is izgatott örömmel a Twin Peaks groteszk világának? És miért volt csúfos bukás a Dűne? Hogy férhet meg egymás mellett a tündérmese és a rémálom, hol ér egymásba az éteri szépség és az alvilági rútság?
David Lynch, Kristine McKennaa: Aminek álmodom
Athenaeum Kiadó, 2018, 550 oldal, 4999 HUF
Az Aminek álmodom rendhagyó életrajz. Volt szerelmek, barátok, munkatársak olykor váratlan nyíltsággal vallanak Lynch életéről és alkotásairól – ő pedig szembesül, és közben szembesít. A saját emlékeit a másokéival, az önmagáról alkotott képet azzal, ahogy őt látják mások. Egyszerre életrajz, memoár és az ember saját történetéért folytatott küzdelme ez a könyv.
David Lynch negyedik tudatállapota
C David Lynch: Hogyan fogjunk nagy halat? Meditáció, tudat, kreativitás, ford. Gerevich András, Kalligram, Pozsony, 2007. 2000 ft, 133 oldal. A forgalmazó Budapest Film hosszas halogatás után november 15-én végre bemutatta David Lynch legújabb háromórás tripjét, az Inland Empire-t.
David Lynch öntörvényű ember és öntörvényű művész. Világnézete, sokszor sarkos véleményei keveseket hagynak közömbösen. Rejtélyes, különc, provokatív és elgondolkodtató – minden, csak nem hétköznapi. Kristine McKenna újságíró és több száz interjúalanya segítségével most az olvasó is betekintést nyerhet ebbe a bonyolult, szürreális, mégis emelkedett világba: korunk egyik legizgalmasabb művészének lelkébe.
Olvass bele:
1986 jó év volt Lynch számára. A Kék bársony révén bekerült a nagy szerzői filmesek panteonjába, de ugyanilyen fontos volt az a szerencsés találkozás is, amelyre ugyanabban az évben, kora tavasszal került sor: ekkor keresztezték útjaik egymást az író Mark Frosttal. Frost 1953-ban született New Yorkban, serdülőkorát pedig Minneapolisban töltötte, ahol a Guthrie Színházban dolgozott, azután pedig színjátszást, rendezést és színdarabírást tanult a Carnegie Mellonon. 1975-ben végzett, ekkor Los Angelesbe ment, és egymás után kapta a tévéírói megbízásokat. 1981-ben Steven Bochco elismert sorozata, a Hill Street Blues egyik állandó írója lett, és 1985-ig ott is maradt a stábban. A következő évben ismerkedett meg Lynchcsel.
„A Creative Artists Agency egyik ügynöke hozott össze bennünket, hogy a United Artists Goddess* című produkciójában dolgozzunk – idézte fel Frost. Ez a projekt Marilyn Monroe életének utolsó hónapjairól szólt, és Anthony Summers Goddess: The Secret Lives of Marilyn Monroe** című könyvére épült. – David közvetlen fickónak tűnt, akinek nagyszerű a humora, és emiatt egyből jól megértettük egymást – mindketten nevettünk azon, amit a másik mond. Barátságos volt, én ezt viszonoztam, így jól kijöttünk. Valamikor 1986 folyamán David Dinónál ütött tanyát a Wilshire Boule vardon, és ott dolgoztunk a Goddessen. Mindketten ki akartuk tágítani a történetet, hogy ne csak szigorú realiz mus érvényesüljön benne, költői, már-már fantasztikus elemekkel akartük kibővíteni, ezért feltűnt, hogy egy időben, egymással párhuzamosan is képesek dolgozni.”*
A forgatókönyvet végül Venus Descending** címmel fejezték be 1986 novemberében, és azt sugallták benne, hogy a színésznő halálában Bobby Kennedynek is része volt, így a projekt gyorsan leállt. „A Goddess jó téma volt, és jó forgatókönyvet írtunk belőle – mondta Frost. – Sajnos a United Artists és a producer, aki szerződtetett bennünket [Bernie Schwartz], nem szagolta ki jó előre, hogy a könyvben voltak bizonyos, a Kennedy családdal kapcsolatos felismerések, amelyek mára bebizonyosodtak, de akkoriban még újdonságnak számítottak. Ezek a részek a forgatókönyvbe is bekerültek, ami a projekt végét jelentette.” Ebben az időszakban Lynch több lehetőséget is kapott, hogy rendezzen, de nem érdekelte, hogy nagy stúdiófilmet csináljon. „Daviddel azon viccelődtünk, hogy nagy fizetést akar, de kicsi költségvetést” – mondta Rick Nicita Lynchről, aki tanult a leckéből, ami a Dűnével kapott. Lynch próbálta összehozni a Ronnie Rocketot De Laurentiis révén, de azt mondta: „Dinót teljesen hidegen hagyta az a forgatókönyv.” De Laurentiis ennek ellenére hitt Lynchben, és tovább keresték, hogy mi lenne az a film, amit együtt megcsinálhatnának. Az egyik lehetőség az Up at the Lake volt, erről a projektről Lynch még a Dűne forgatása közben beszélt Raffaella De Laurentiisnek. Raffaella bátorította, hogy mutassa meg az ötletet az apjának, aki rászánt némi pénzt a fejlesztésre, de a projekt megfeneklett. Ebben az időszakban vitathatatlanul jelentős esemény volt még, hogy Lynch megvette az általa Rózsaszínű Házként emlegetett ingatlant. Ezt a huszadik század közepi, modern rezidenciát a hollywoodi dombok között, amelyet azték hatású V alakok díszítenek, Frank Lloyd Wright fia, Lloyd Wright tervei alapján építették 1963-ban. Lynch számára Lloyd Wright fia, Eric újította fel: a belső falakon lila stukkózást helyezett el, Lynch pedig mindig csak gyér bútorzatot tartott odabent. A Rózsaszínű Ház volt az első olyan hely, ahol Lynch pontosan olyan körülmények között lakhatott, amilyenek között akart, ezért fontos volt a számára. Azóta sem hagyta el, és a későbbiekben további két szomszédos birtokot is megvásárolt hozzá, hogy megteremtse azt a komplexumot, ahol azóta is él és dolgozik.
Az életmódjában további változások is beálltak, mert Lynchnek életében először személyzetre lett szüksége. Az évek során ez a személyzet kibővült, és most beletartozik egy hangmérnök, aki a hangstúdiót üzemelteti, egy vágó, egy teljes munkaidejű ezermester, egy archívumkezelő, aki Lynch műalkotásait rendszerezi és a kiállításait bonyolítja, egy producer, valamint egy személyi titkár. Kezdetben viszont csak egy szerény, két-három fős stáb működött itt. Annak, hogy Lynch ilyen sok mindent képes megalkotni, az egyik oka az, hogy az emberei, akik neki dolgoznak, nagyon jó képességűek, és lelkesen teljesítenek. 1987ben Debby Trutnik lett az irodavezető, és John Wentworth kapta meg a mindenes pozícióját. A Goddess visszafelé sült el, de Frost és Lynch ennek ellenére együtt akart dolgozni. Frost azt mondta: „Egyik nap a Carnation Dairy kávézóban ültünk, és David azt mondta: »Van egy ötletem: egy őrzött kutatóintézetben játszódik, amely egy kitalált kansasi városban, Newtonville-ben található, és két kretén fickó dolgozik az intézetben. Az egyikük nevet, és egy buborék libben ki a szájából, végigmegy a folyosón, befordul a sarkon, és bemegy egy szobába, ahol megül egy érzékeny berendezés borításában, és zárlatot okoz. Aztán vágás, és a világűrben egy műholdat látunk, amelyből előjön egy sugárfegyver-szerűség, tüzel, és aztán elkezdődik egy visszaszámlálás.« Davidnek csak ennyi volt a fejében, amikor először bejött, és ezt turbóztuk tovább kozmikus fantazmagóriává: az lett a címe, hogy One Saliva Bubble.* Hat héttel később kezdődött volna a forgatás Steve Martinnal és Martin Shorttal, amikor Dino szólt, hogy kifogyott a pénz, oda a cég és vele az összes projekt.”
Ez volt a One Saliva Bubble vége, de más frontokon a dolgok haladtak a maguk útján. Annak az évnek a júniusában Lynch festőművészi karrier je lódult meg, amikor találkozott James Corcoran műkereskedővel, a Los Angeles-i James Corcoran galéria tulajdonosával. „David akkoriban egy kis lakásban lakott Westwoodban, elmentem hozzá, ott találkoztunk – emlékezett vissza Corcoran, aki a következő évben szóló kiállítást rendezett Lynchnek. – David tele van spiritusszal, azonnal megkedveltem – nagyon önazonos fickó. Akkoriban nagy pasztelrajzokat készített, és az nyűgözött le bennük, hogy sokkal sötétebbek voltak, mint azoknak a művészeknek a dolgai, akiket az idő tájt kiállítottam, mint például Ken Price és Ed Ruscha.”*
Lynch kiállításának kritikai fogadtatása és az eladásai is jók voltak. Az Artfo rum szerint a művek „mélyen megérintik az embert, és csiklandozóan lököttek”, míg a Los Angeles Times „autentikusnak és frissnek” nevezte. Isabella Rossellini ezt követően megmutatta Lynch műveit egy milanói galleristának, Beatrice Monti della Corténak, akinek az ösztönzésére Leo Castelli, a legendás műkereskedő is megnézte őket. Castelli rendezte meg Lynch első New York-i kiállítását 1989 februárjában, aztán Corcor an csinált neki egy második kiállítást Los Angelesben.
A kiállításokon látható művek alapján azonnal nyilvánvalóvá vált, Lynch a lelkében bujkáló sötét dolgokat képes közvetlenül becsatornázni a művészetébe. A képek címei – Egy kicsavart kéz árnyéke vetül az otthonomra, Egy szeles éjszakán magányos alak lépked Jumbo bohócszobájához, és Au, Istenem, Anyu, belém harapott a kutya (mindegyik festmény 1988-ban készült) – jól érzékeltetik a művek hangulatát. Nagy, borongós mezőkben, laza kézzel felvitt szürke, barna és fekete festék; ezeket a képeket parfümként hatja át a fenyegetettség és az iszony érzete. Gondosan elhelyezett, hússzínű részek képviselik a műveken az emberi jelenlétet, de az alakok sohasem többek nyersen felskiccelt pálcikaembereknél; az emberi húst érzékeltető részek inkább sebeknek tűnnek. Ijesztő képek ezek.
Lynch a Rossellinivel töltött évei folyamán röpdösött a két part között, ideje felét Isabellával töltötte New Yorkban, a másik felét pedig Los Angelesben. A Mary Fiskkel való válást csendben véglegesítették 1987ben. „Nem akartam keresztülmenni bírósági eljárásokon, kiteregetni az ügyeket, és nagy rumlit csinálni – mondta Fisk. – Ügyvédek nélkül házasodtunk össze, és külön is tudtunk menni nélkülük, a lehető legegyszerűbben és leggyorsabban akartuk megtenni. De azért nehéz volt. Éppen aznap láttam egy cikket Davidről és Isabelláról a Vanity Fairben, amikor a válásunk véglegessé vált.”
1987-ben Lynch életében kezdetét vette egy barátság, amely később igen fontos lett; találkozott Monty Montgomery producerrel, aki társrendezője volt a The Loveless című, 1981-es független kultfilmnek (a másik társrendező Kathryn Bigelow).* „Találkoztam egy Allan Mindel nevű fickóval, akinek volt egy modellügynöksége Los Angelesben, a Flick, és próbáltak betörni mindenféle piacra – velem történetesen zenei videók mitt keresztezték egymást az útjaik – mondta Montgomery. – Allan volt Isabella ügynöke, és szólt Isabellának, hogy ő és David találkozhatnának velem, így aztán felmentem Davidhez. Egy üres házban ült, mindössze egyetlen bútordarab volt odabent, és barátságosan viselkedett; ami a filmeket és ötleteket illeti, egy nyelvet beszéltünk, és nagyon őszintének látszott – jól megtaláltuk a hangot egymással. Az első időszakban, amikor megismerkedtünk, sokszor együtt ebédeltünk a Musso & Frank’sben, és ahogy elhaladtunk egy-egy figura mellett a Hollywood Boulevardon, David végigmérte őket, és így szólt: »Kíváncsi vagyok, nekik vajon mi a történetük.« Ő mindenre kíváncsi.”
„Amikor találkoztunk Daviddel, éppen befejezett egy reklámfilmet, és az utógyártást kellett elvégeznie – folytatta Montgomery. „A [gyártó cég] Propaganda Films naprakész volt a videótechnika terén, úgyhogy összekötöttem Davidet egy fickóval, akivel jó élmény volt együtt dolgoznia, így kezdődött a közös munka.”**
Montgomery nem dolgozott a Propagandánál, de minden projektben nélkülözhetetlenné vált, amelyet Lynch és a Propaganda együtt csinált. A Propaganda Films magját 1978-ban ültették el, amikor Joni Sighvatsson izlandi producer az AFI-n tanult, és találkozott Steve Golinnal, aki akkor éppen egy produkciós program ösztöndíjasaként dolgozott a filmintézetben. Együtt kezdtek projekteket fejleszteni, aztán maguk mellé vettek még három producert, és így alapították meg a Propaganda Filmset 1983-ban. Golin és Sighvatsson az 1980-as évek közepén találkozott Mont gomeryvel, amikor azt vették észre, hogy ugyanaz a projekt érdekli őket. „Steve-nek és nekem megtetszett Richard Hallas 1938-ban megjelent, You Play the Black and the Red Comes Up című könyve, de egy texasi fickó már opciós jogot vett rá, úgyhogy felhívtük – ő volt Monty – mondta Sigh vatsson. –Együtt fejlesztettük a projektet, és ez volt az első ügy, amellyel Davidet megkerestük. Tetszett neki, de nem akart kosztümös filmet csinálni, és akkor éppen azt akarta, hogy a Ronnie Rocket sínre kerüljön. Beszálltunk abba a projektbe, és néhányszor úgy tűnt, rendben lesz a finanszírozás, de végül mindig szétesett. Aztán David írni kezdte a Twin Peakset Markkal.”*
Lynch tevékenysége abban az időben több különböző irányba mutatott, és egyre többet foglalkozott zenével. Roy Orbisonnak eleinte fenntartásai voltak azzal, hogy az „In Dreams” című dala bekerüljön a Kék bársonyba, de aztán meggondolta magát, 1987 áprilisában elment a stúdióba, és felvett egy új verziót, amelynek a producere Lynch és T Bone Burnett volt. Aztán 1988-ban Lynchet meghívta a Figaro magazin és az Erato Films, hogy készítsen egy rövidfilmet a Les Français vus par…** című francia filmsorozatba, és erre a felkérésre készült el a The Cowboy and the Frenchman,*** amelyet Lynch írt és rendezett. A film huszonnégy percben teremti meg az amerikaiakkal és franciákkal kapcsolatos klisék katalógusát; főszereplője Frederic Golchan, a producer, a szédült francia szerepében, aki svájcisapkát visel, egzotikus sajtokat hord magánál meg egy bagettet; a semmiből érkezik meg egy ranchra, valami skanzenféleséghez, ahol találkozik az ott dolgozó, fogalmatlan kisegítőkkel, egy countryzenét játszó énekes trióval és egy amerikai indiánnal, aki ágyékkötőt és tolldíszt visel.
A másik főszereplő a cowboyt alakító Harry Dean Stanton volt, aki Lynch hét különböző projektjében szerepelt – ezek közül ez volt az első. „Mindig is nagy hatással voltak rám David filmjei, és természetes kötelék alakult ki köztünk – idézte fel Stanton. – Megértettük egymást. Beszélgettünk taoizmusról, a buddhizmusról, a meditációról, és egyből jó viszonyba kerültünk, minthogy osztoztunk a keleti gondolkodás iránti érdeklődésben.”*
Golchan azt mondta: „Johanna Ray telefonált, és azt mondta: »Van egy rendező, aki francia színészt keres; lenne kedved találkozni vele?« Mondtam neki, hogy nem vagyok színész, de örömmel találkoznék vele, így aztán megszervezte, hogy elmenjek Davidhez, aki, emlékszem, egy üres házban lakott. Azt hiszem, két hangfal volt a szobában és két fotel, egymástól nagyon messzire. Merev helyzet volt, de melegszívűen, barátságosan viselkedett, és akármit mondtam, mindig nevetett rajta. Azt mondta: »Szerintem tökéletes vagy« – és három nappal később már forgattunk is. Eleinte be voltam ijedve a tudattól, hogy el kell játszanom ezt a szerepet, de David végig ott van az emberrel, az első lépéstől az utolsóig, így az egész annyira jó móka volt, hogy elmúlt az aggodalmam.”**
Szintén ekkor forgatott először Lynchcsel a szkriptes Cori Glazer, aki később állandó tartozék lett Lynch stábjában. Napi ötven dollárt ajánlottak neki, hogy gyártási asszisztensként dolgozzon, és ez megalapozta a pályáját. „Emlékszem, az járt a fejemben, hogy ha életemben csak egyetlen rendezőnek dolgozom, azt szeretném, hogy ő legyen az – mondta Glazer Lynchről. – Beleszerettem a kreativitásába, neki van a világon a legnagyobb szíve. Emlékszem, Isabella meglátogatta a forgatáson, és küldött neki egy zöld M&M-et. Mindig vidám, és a nap végén megköszöni a munkát az embereknek, mindenkit név szerint ismer a stábban, az utolsó gyártási asszisztensig. Ha valamelyikük hoz neki egy csésze kávét, akkor a szemébe néz, és azt mondja: »Kösz, Johnny, nagyon köszönöm!«”***
Ugyanebben az évben Lynch színészként is debütált egy jelentős szerepben, Tina Rathborne Felnőttmesék című filmjében, amely egy fejlődéstörténet: egy fiatal lány kerül harapófogóba egy erőszakos nagymama és egy szerető nevelőnő között, utóbbit Rossel lini alakítja; Lynch pedig a nevelőnő rejtélyes fiúját, Willie-t játssza. „Nagyon szépnek találtam Tina korábbi filmjét [aki később a Twin Peaks harmadik és tizenhetedik epizódját is rendezte]: egy férjes asszonyról szólt, aki megbetegszik, ezért felkeltette az érdeklődésemet, amikor beszélt nekem a Felnőttmesékről – mondta Rossellini. – Bébiszittert alakítok, akinek van egy pasija, de a meghallgatott színészek egyike se passzolt a szerephez. A történet egy másik évszázadot idéz meg, amikor a szerelmesek nem feküdtek le egymással olyan gyorsan, a meghallgatáson megjelent színészek pedig túl modernek és szexik voltak. David gyengéd és udvarias, és amikor Tina kipróbálta a szerepre, meggyőzőnek látta a teljesítményét.” A film premierje 1988. január 23-án volt a Sundance filmfesztiválon, és közepes kritikák mellett, április 15-én kezdték vetíteni a mozik. Lynch vegyes érzelmekkel viszonyult ahhoz, hogy filmben játszik: ritkán említette, de úgy tűnt, nem érzi magát kényelmetlenül amiatt, hogy új helyre került a kulturális tájképen. Kezdett híressé válni.
„Emlékszem, amikor először kértek tőle autogramot úgy, hogy ott voltam vele – mondta Martha Levacy. – 1988 környékén volt, egy Den ny’s ben voltunk, vagy valami ilyen helyen, ketten odajöttek hozzá egy szal vé tá val, és megkérték, írja alá. Jól fogadta a dolgot, és azt mondta: »Aha, vannak, akik már felismernek.« Nem volt véleménye a dologról se egyik, se másik irányban. Puszta ténymegállapítás volt, és mindig bájosan kezelte. A szüleinktől tanultuk ezt a viselkedést.”
A küszöbön állt, hogy Lynch igazán híressé váljon. Tony Krantz, egy fiatal ügynök, aki a Creative Artists Agency postaszobájában kezdte 1981-ben, majd onnan lépdelt felfelé a hivatali ranglétrán, úgy érezte, hogy Lynch felfogása a történetmesélésről jól alkalmazható lenne a tévé epizodikus struktúrájában. „Amikor meghallottam, hogy David együtt dolgozik a Hill Street Blues egyik állandó írójával, arra gondoltam, van ebben egy furcsa lehetőség! Nagy sikert hozó sorozatot akartam csinálni, és megláttam a lehetőséget, úgyhogy találkozót kértem tőlük, és rávettem őket, hogy tegyünk egy próbát. Előálltak egy ötlettel, az volt a címe, hogy The Lemurians,* és egy Lemuria nevű kontinensről szólt, amelyet a gonosz tart hatalmában. A kontinens elsüllyedt az óceánban, és alig néhány túlélő maradt utána, a tévésorozat pedig FBI-ügynökökről szólt, akik Geiger-számlálóval keresik és gyilkolják a megmaradt lemuriaiakat. Elvittük Brandon Tartikoffhoz, az NBC főnökéhez, aki mozifilmet rendelt belőle, David azonban ebből az ötletből nem akart mozifilmet csinálni, mert szerinte ez sorozattéma volt. Így aztán hiába adtuk el, az ötlet elhalt.
„Gyakran ebédeltünk együtt Daviddel – folytatta Krantz –, és egyik nap, amikor a Nibblersben voltunk, körülnéztem, és azt mondtam: »David, ez a te világod: ezek az emberek, a Los Angeles felszínén sodródó törmelék, a kallódók. Erről kellene sorozatot készítened.« Kikölcsönöztem a Peyton Place-t,* levetítettem Davidnek és Marknak, majd azt mondtam: »Peyton Place találkozik a világoddal, David.«”**
Ámbár Lynch ki nem állhatta a Peyton Place-t, Frost felidézte, hogy abban az időben ő és Lynch épp „tologatott valami cuccot ide-oda. Aztán bementünk az ABC-be egy »nagyon örvendek« típusú találkozóra valami igazgatókkal, ott volt az ABC-drámák programigazgatója, Chad Hoffman is. Szóba került ez az ötlet, eredetileg Északnyugati átjáró lett volna a címe, ők pedig ráharaptak.”
Lynch és Frost sikeresen ismertette a sorozat tervét 1988 márciusában, pont akkor, amikor az Írók Szakszervezete épp sztrájkba kezdett, amely aztán egészen augusztusig eltartott. „A sztrájk miatt minden leállt majdnem egy évre, úgyhogy az első, az ABC-nél zajlott találkozó után szünetelt a dolog – mondta Frost. – Amikor aztán a sztrájk véget ért, telefonáltak, és azt mondták: »Folytassuk azt a projektet, amit felajánlottatok«, de addigra már egyikünk se nagyon emlékezett, mit mondtunk akkor! Úgyhogy beszélgettünk róla még egy keveset, aztán újra találkoztunk velük, és azt mondták, hogy lássunk neki, írjuk meg. Tudtuk, hogy valami sorozatféle lesz egy pomponlány meggyilkolásáról, és az első képünk az volt, hogy a víz egy tó partjára veti a hullát.”
A Twin Peaks egy kisvárosi bonyodalmakról szóló tanulmány, amely ugyanabban a meghatározhatatlan idősíkban játszódik, mint a Kék bársony. A meseszövés íve világos volt, de közben kellően rugalmas történettel rendelkezett ahhoz, hogy menet közben új elképzeléseket is bele lehessen szőni. Miközben Frost és Lynch éppen a sorozat első néhány epizódját írta, Lynchnek egyebek mellett lehetősége nyílt találkozni a dalai lámával is, aki beszélt neki Tibet helyzetéről. Ez eredményezte azt a jelenetet, amelyben Dale Cooper ügynök előadást tart a témáról a Twin Peaks-i seriff irodájának személyzete előtt.
Ez a felettébb szokatlan anyag részben azért találhatott utat magának egy tévécsatornához, mert Frost tudta, hogyan közlekedjen ebben a világban. Minden hájjal megkent tévés író lévén Frost értette ennek a médiumnak a ritmusát és a korlátait, így jó ellenpontja volt Lynchnek: mindketten más és más dolgokat hoztak magukkal a közösbe. „Kezdetben az volt az egyik hasznom, hogy jobban ismertem a tévé alapszabályait, mint David” – mondta Frost. Lynch felidézte, hogy Frost irodájában volt egy sezlon, kicsit olyan, mint egy pszichiáter kanapéja, és ő ezen fekve beszélt, miközben Frost gépelt.
„Csak úgy bedobtunk dolgokat, aztán ide-oda ütögettük egymásnak, mintha pingpongoznánk – mondta Frost. – A jelenetek mintegy maguktól bukkantak fel, aztán formába öntöttük őket, miközben egyes karakterek hangját David ismerte jobban, másokét pedig én. A struktúra talán inkább az én erősségem volt, Davidnek azonban elképesztően kidolgozott ötletei támadtak az atmoszférával, a karakterekkel, apró részletekkel és viselkedésformákkal kapcsolatban, amelyek kitörölhetetlenek és egyedülállóak voltak. Da vid ízlése sötétebb, mint az enyém, és alkalmanként ez vitákat is eredményezett, de valahogy mindig megoldottuk a dolgot. Soha egyikünk se mondta, hogy »ez így nem fog menni«, hogy aztán továbbálljon.”
„Nem voltunk őrülten izgatottak, hogy na, ez az! – mondta Frost arról a pillanatról, amikor befejezték a kétórás pilot forgatókönyvét. – Inkább arról volt szó, hogy na, megint megpróbálkozunk valamivel. Elég gyorsan megírtuk a pilotot – azt hiszem, egy hónapba se telt –, és ez az első változat lett a végleges változat. Emlékszem, ahogy David ott ült az irodámban, amíg kinyomtattunk két példányt, aztán hazament, elolvasta, és este felhívott, hogy »azt hiszem, ez már valami«.”
Lynch előzőleg megrajzolta Twin Peaks városának térképét (ez a térkép jelenleg ott lóg Krantz irodájában), és ezt a rajzot is magukkal vitték, amikor beadták az ABC-hez a forgatókönyvet: mindig erre hivatkoztak, amikor bemutatták a forgatókönyvben megelevenedő világot. Brandon Stoddard, az ABC Entertainment elnöke el volt bűvölve, és megrendelte a pilotot egy lehetséges sorozathoz, amely 1989 őszén indulna.
„Aztán behívtak bennünket egy találkozóra, hogy megosszák velünk a megjegyzéseiket – idézte fel Frost. – Emlékszem, a főnök kivett a zsebéből egy csomó jegyzetet, és azt mondta: »Csináltam néhány jegyzetet, ha érdekel benneteket« – mire David azt felelte: »Nem, nem igazán«, a fickó meg csendben, meghunyászkodó arccal visszarakta a zsebébe a listát. Ez megteremtette az alaphangot ahhoz, hogy ti akartatok valami másfélét, hát akkor most ne csesszétek el! És aztán nagyon keveset is nyúlkáltak bele.”
Arra az időszakra visszatekintve Montgomery felidézte, hogy „egy csomó projekt zajlott egymás hegyén-hátán. David sok mindent tud egyszerre csinálni, de az előgyártás kezdeti szakaszában nem sok figyelmet fordított a Twin Peaksre. Ennek ellenére gőzerővel folyt a projekt előkészítése. Így aztán azt mondtam Davidnek: »Miért nem jössz be a Propagandához?« Volt egy új irodaépületünk egy csomó szobával, úgyhogy azt javasoltam, tegye be Mark Frostot az egyik irodába, Johanna Ray pedig csinálja onnan a castingot.”
A Twin Peaks szereplőválogatásában is közrejátszottak azok a szerencsés véletlenek, amelyek jellemzőek Lynch produkcióira. Michael Andersonnal, aki táncol és visszafelé beszél a sorozatban, Lynch 1987-ben találkozott a Magoo’s nevű manhattani night-clubban. Anderson akkoriban aranyszínű ruhát viselt, és egy kocsit húzott maga után, úgyhogy Lynch rögtön Ronnie Rocketként látta őt maga előtt. Andy Brennan seriffhelyettest Harry Goaz játszotta, aki történetesen annak a bérelt kocsinak a sofőrje volt, amelyben Lynch egy Roy Orbison-emlékműsorra igyekezett. Ami Kyle MacLachlan kiválasztását illeti a főszerepre, Dale Cooper ügynök szerepére, Lynch azt mondta: „Kyle erre a szerepre született.” MacLach lan valóban tökéletesen játssza Coopert, az ártatlan bölcset, aki ámuldozik a világ csodáin, miközben igyekszik megérteni annak legsötétebb rejtélyeit. MacLachlan nevettetően komikus ritmusérzékkel rendelkezik, és ellenállhatatlan sármmal, viccesen adja Cooper karakterét.
Ray Wise színész, aki Leland Palmert játszotta, megjegyezte, hogy „Davidnél minden a castingon dől el. Erősen ösztönös alkotó, aki ilyenolyan okból kapcsolódni tud egy-egy személyhez, és pontosan tudja, hogyan illesztheti be az illetőt a produkcióba. A színészek azt is érzik, hogy David bizalommal van irántuk, és hogy arra bátorítja őket, engedjék el a gátlásaikat, hagyják megtörténni a dolgot, bármi történik is a jelenetben.”*
Leland Palmer gyásztól sújtott feleségét, Sarah Palmert Grace Zabriskie alakította; Lynch összesen öt projektben dolgozott együtt vele, amelyek közül ez volt az első. Úgy tűnik, Sarah Palmer viseli magán az egész város kétségbeesését, így valahányszor felbukkan a képernyőn, Zabriskie-nek mindig végletes érzelmi kilengéseket kell ábrázolnia; bravúros alakítása ezért kimondottan szívbe markoló. „Emlékszem, egy nap a forgatáson David azt kérdezte: »Belefér neked még egy próbálkozás?« Én meg azt feleltem: »David, tizenhét beállítással ezelőtt voltam túl a csúcsformán!«”
„Az ember nem is tudja, mennyi mindent tart vissza magában, amíg el nem kezd valaki olyannal dolgozni, aki nem akarja, hogy visszafogja magát – mondta Zabriskie. – Davidnek nagyjából bármivel előállhatok, ami csak eszembe jut, és ha fel tudja használni, akkor fel is fogja. Minden projekt, amin vele dolgoztam, rettentően jó élmény volt. Oda-vissza működik köztünk ez a tudat alatti, kimondatlan valami, és ettől az egész még értékesebb lesz.”**
A Twin Peaks jó néhány karriert beindított, és a színészek, akiket Lynch felfedezett a műsor számára, a mai napig mélyen hálásak neki. „Olyan fiatal és ideges voltam, amikor találkoztam Daviddel, hogy ráültem a kezemre, mert annyira remegett – mondta Sheryl Lee, aki Laura Palmert játszotta. – De David olyan kedvesen, annyira szívélyesen bánik mindenkivel, hogy az ember rögtön megnyugszik tőle. Megkérdezte, mit szólnék hozzá, ha szürke festékbe mártanának, nejlonba csomagolnának, és aztán így kellene lennem a hideg vízben, én meg azt feleltem: »Semmi gond!«”*
